《卡露的情人》：小說與電影中的兩代同志觀

1952年，小說家Patricia Highsmith完成同志作品《鹽的代價》（The Price of Salt），後來九十年代Phyllis Nagy寫了電影版的初稿，輾轉十多年後，劇本才落到導演Todd Haynes手上，成為今天《卡露的情人》。五十年間社會大眾對同性愛的看法一直在變，而這故事由小說轉化成電影的過程正正印證了兩個時代的同志想像。

佛洛伊德式的半自傳小說 

Highsmith的小說寫於戰後五十年代初，當時是精神分析學盛行的年代，學派對同性情慾的理解大多是建基於佛洛伊德所提出的「戀母情結」（Oedipus Complex）之上：根據此理論，男童會想佔據父親的位置來爭奪母親的愛情，透過發育時期逐漸開始認同父親，他將成功抑壓戀母慾，並將情慾轉移到其他女性上，而女孩的「戀父情結」（Electra Complex）反之亦然；但若母親疏忽照顧女童，女童則無法對母親產生認同，顛倒起來變成排斥異性，長大後靠追求其他女性彌補得不到的母愛，這便形成同性戀的潛在内因^[1]。

這類見解於現今世代看來似是無稽，但確深受五十年代知識分子歡迎。同志作者Marijane Meaker於1955年出版的《We Walk Alone》就直指女同性戀者是佛洛伊德理論中那「無法長大的小女孩」^[2]，不但恐懼異性，更眷戀著母親。在這時代背景下，Highsmith的《鹽的代價》也充斥著戀母的暗示。

《鹽的代價》是半自傳式文學^[3]。Highsmith自幼經歷父母離異，兒時與母親和繼父同住，母女關係一直極差（聞說《The Terrapin》中主角將母親亂刀殺死的情節正流露了Highsmith對母親的恨意）。Highsmith年輕時曾被母親離棄，而書中主角Therese亦有同樣遭遇，她被寡母送往寄宿學校，眼看母親再婚組織新家庭，自覺總是被人遺棄，直到遇上Carol，才初賞快樂的感覺^[4]。書中Therese對Carol的情意和對母親的仇恨，極可能是作者對自身同性取向的剖析。

小說中的母性暗示

 小說中最具戀母意象的一幕發生在Therese探訪Carol家時，情竇初開的Therese被Carol弄得意亂情迷，差點就昏倒過去。Carol細心地扶Therese到床上休息，又為她準備熱牛奶解渴。鮮奶「嘗起來有血肉髮骨之味，如粉筆般無鹽，卻像胚胎般活生生」^[5]。此刻Therese終向Carol哭訴恨母之情。書中對母親和情人的愛恨描繪變得交疊難分，母親和戀人的角色重疊，正符合佛洛伊德的戀母假設。

來到兩人表明心跡的滑鐵盧之夜，睡眼惺忪的Therese終按捺不住跟Carol表白示愛，錯愕的Carol抓住Therese的肩膀深情一吻，然後卻急忙下樓買牛奶，兩女分享鮮奶後才共寝入睡。「胚胎般」的牛奶於初夜前再次出現，可見母性情意已延伸至情慾層面，母親的無微不至和女女戀的溫柔細膩在小說中可謂同出一轍。

Carol離開後，萬念俱灰的Therese在蘇瀑市圖書館遇上童年時於寄宿學校見過的畫，畫中人容貌猛然變成Carol，回望、嘲笑著Therese^[6]。Therese自覺先後被母親和戀人離棄，決意重新做人，回到紐約後立即添置新衣以爭取新工作。後來二人在酒店見面時，Carol不禁讚歎Therese像「重生」一樣^[7]，Therese心裡也覺得自己在看見畫的一剎那就脫胎換骨了。走到故事最後，Carol雖失去女兒，卻得到Therese，像是呼應了前段的母女含義；但小說卻強調雖然Therese「最愛的永遠是Carol……但現在她會以不同的方式去愛，因為Therese已是一個不同的人。」^[8]這突顯出Therese已變得更為成熟，看來是要一洗戀母情意。值得一提的是故事就以此作結，那種非母女的、「不同的」同性愛意在小說中似乎只能留給未知的將來；來到廿一世紀，電影版的處理手法就正正為我們帶來了超越一切理論的純愛意象。

《鹽的代價》：真我和真愛

在比較小說和電影相異之處時，或可先談談兩者一脈相承的地方，而那就是Carol和Therese對真我和真愛的追求。佛洛伊德雖然將同性戀視為與發育失敗的變異，同時他又提出性取向仍不能改變的見解。一位母親曾去信佛洛伊德請求所謂「拗直」兒子療方，他卻回信道：「同性戀只是性發育停滯的一種偏差，它不能被歸類為一種疾病……若視同性戀為罪惡，是不公且殘忍的」^[9]。強制「拗直」同志，只會令他們過著鬱鬱不歡的生活。同樣地，小說和電影中的Carol也不願遺背真我而活（to live against one’s grain）^[10]：電影中Carol在拗直治療後，最終決定寧可失去女兒，也要追尋真愛。

小說初版之所以名為「鹽的代價」，其實是取自聖經經文：「你們是世上的鹽；鹽若失了味，怎能叫它再鹹呢？」故事最後的Carol和Therese正正就是活出忠於自己、豐富而不失味的人生；無論同性情意的成因如何，兩人對彼此的愛意和慾望都是實實在在的，而為了守著這份愛情，她們不惜像所多瑪與蛾摩拉中羅德妻子一樣^[11]，為對方付出鹽（愛）的代價。

從小說到電影：凝望的語言

當《鹽的代價》來到編劇Phyllis Nagy和導演Todd Haynes手上，他們的首要工作除了是要刪去過氣的戀母意象外，還得設法保留Carol和Therese那至死不渝的愛情。這當中涉及將小說改編成電影的基本問題：當角色的情感、慾望和動機都是靠文字傳達時，編劇和導演該如何將這一切轉化成電影畫面？特別是面對著《鹽的代價》這類大量描述主角內心想法的文學作品^[12]，一般編劇或會將原文直接寫成旁白讓演員讀出，但Phyllis Nagy為了留住原著含蓄矜持的風格，堅拒使用滔滔不絕的獨白。因此，電影只保留了小說角色之間的對話，那些盡在不言中的千言萬語就只靠影像表達。

要分析這些影像，我們可先參考導演Todd Haynes於上週聖巴巴拉國際電影節的頌獎致詞^[13]。開首時他就說：「我想先談談凝望，尤其是凝望的語言（the language of looking），因為這正是《卡露的情人》所說的語言」^[14]。筆者將這「凝望的語言」籠統分成畫面呈現的「視覺」（visuals，包括攝影和剪接），和敘事結構的「視點」（point of view）。

先談純為「視覺」層面的拍攝風格（cinematography）：電影開拍前，Haynes搜集了大量四十年代未至五十年代初的攝影作品，並將相片集結成電影風格藍本（lookbook）。其中，Haynes尤其喜歡攝影師Saul Leiter，Leiter愛用城市中車窗、商店櫥窗等玻璃的反射和半透明的過濾效果，呈現略為模糊的人像。Haynes和電影攝影師Ed Lachman認為這模糊影像正能抒發Carol和Therese在封建社會下的含蓄感情，於是而這拍攝手法就成為電影的視覺主題（motif），讓觀眾感受兩個角色的孤立和內斂^[15]。

凝望的語言、觀看的方式：男性凝視，女女相視

「視覺」中的剪接（editing）與敘事「視點」則是平行發展的：故事初段Carol和Therese駕車經林肯隧道到新澤西州時，我們從Therese眼中看見Carol令人著迷的眼神、頭髮、微笑。周圍一切都似是在消失中，因Therese的眼裡（即電影的鏡頭下）就只剩下Carol。到達新澤西州後，Therese在Carol購買聖誕樹時拍下了她轉身那婀娜的姿態。那一剎那的影像既是Therese的相機鏡頭，也是觀眾從Therese的視角看Carol的電影影像。後來Carol離開後，Therese在家中沖曬Carol的相片，照片中盡是流露著對Carol的情意和渴望。（Therese為Carol拍照的情節是電影版加添的，小說中Therese其實是佈景師。）

重要的是電影的「視覺、視點」並不限於Therese對Carol的凝望，還有Carol對Therese的「回望」。要說明「回望」，先要知道小說只描繪了Therese的內心世界，讀者要旁敲側擊地猜想Carol的思緒；有別於小說的敘事結構，電影加插了不少Therese不在場的場景（如Carol和Abby、Harge的對話）。例如，電影後段Carol、Harge及律師們爭辯的一幕，在書中是要靠Carol在酒店時跟Therese道出整個過程，讀者才明白來龍去脈。相反，電影後段的敘事角度漸由Therese轉移成Carol的視點：當Carol在出發到律師樓的途中，在車上看見上班中的Therese，鏡頭（和觀眾）的目光跟隨著Carol向窗外望，追望著Therese的踪影。若把這一幕跟之前的林肯隧道等連在一起，得到的便是Carol和Therese之間的來回相視、來回相愛。電影結局最後的鏡頭讓我們跟隨Therese凝望著Carol，再感受到Carol的回望。這徘徊相望的意象，就如Carol信中所說的，形成了一個完整的圓圈（full circle）。

從性別理論的層面看，「相視」其實是很值得探討的意境。藝術史學者John Berger在《觀看的方式》一書中指出，歐洲藝術傳統中，女性的角色就是要展出自己的身體，供男性畫家和觀眾欣賞^[16]。Berger書中形容的「男性凝視」（male gaze），最初是由電影學者Laura Mulvey於《視覺快感與敘事電影》一文中提出^[17]。Mulvery以荷里活電影為例，指出男性如何把情慾幻想投射到女性胴體上，以鞏固自己的主體性（subjecthood），及將女性眨低、性化（sexualise）為物件（object）。雖然現今不少學者對這種二元分立「一刀切」的立論甚有保留，但無可否認的是Mulvey的理論讓我們明白到，凝視的過程中（act of looking）總帶著主體（觀看者）和客體（被觀看者）的關係。（舉一個簡單例子：《那些年，我們一起追的女孩》就是從「我們」的主觀角度追求被物化的「女孩」）

當兩人能將關係昇華到一個彼此仰望，而不把對方矮化為投射自身慾望的對象（object of desire），那正是超越主／客體關係的愛。電影片名被譯作「卡露的情人」，不少人都說其實是譯錯了，因為英文片名是「Carol」，Carol的情人是Therese。筆者不清楚譯者的原意，不過倒覺得這個身份錯置的片名恰巧帶出了故事的精粹：觀看和被看者是Carol，也是Therese；去愛、和被愛的，是「卡露」，也是她的「情人」。而這種純愛，正正是《卡露的情人》的魁力所在。

當代同志觀：普世的純愛故事

當電影的中心思想就是這簡單直接、無條件的愛時，那究竟帶出了怎樣的時代同志觀？

五十年代過後，同志經歷1969年的石牆事件，之後六十年代未至八十年代中的同志運動逐漸形成「逆主流文化」（counter culture）的意識，旨在挑戰性別刻板和核心家庭制度。當時的同運分子主將在邊緣（margin）的角度激進地反抗充斥著種族歧視和資本主義的異性戀社會，在這個抗爭前題下，同運的目標不是要被社會接納（social inclusion），而是要爭取脫離社會規範，並得到解放（liberation from social norm）。但當西方國家逐漸將同性戀去病化和去刑事化後（即不再將同性戀視為精神病和刑事罪行），三十年間西方同運逐漸變成一場爭取以同性婚姻為大前提的運動。昔日五十年代的佛洛伊德式的自我分析、六十至八十年代的邊緣抗爭，來到今天似乎已失色過時；取以代之的，是一種似是去政治化的大愛論述，追求的是要讓大眾領悟到，同志的愛情和經歷其實也與「常人」無異。^[18]

《卡露的情人》雖然是在拍五十年代的同志故事，但其超然純愛的表現手法卻肯定是現今社會的產物。電影中Therese問Richard有試過愛上男人嗎，Richard說不，不過他聽說過有那種人（people like that）。Therese的回應正道出了電影對同性愛的哲理：「我不是指某種人，我想說的就是兩個人……兩個墮入愛河的人。舉例說，就像兩個男子意想不到地愛上對方。」^[19]當Richard堅持人總是因某些缺憾才變成同志（似是在回應佛洛伊德），Therese卻反問—難道愛情不就是能發生在任何人身上嗎？

演員Cate Blanchett及Rooney Mara在接受訪問時不斷強調西方世界已普遍接受同性愛，所以觀眾不應視《卡露的情人》為政治電影，而應視之為「普世的」（universal）愛情故事。無獨有偶，美國女同志網頁AfterEllen亦以「本年度最佳女同電影的普世愛情」為題，歌頌這電影的「普世性」（說得白一點，就是說這是一套異性戀觀眾都看得懂的電影）。^[20]

事實上，「普世性」一直是近年同志電影面對最大的難題：要開拍一套同志電影，該如何拍一個（異性戀）大眾會接受的故事，同時確保電影能忠於性小眾獨有的身份政治和社會經歷（如受社會歧視、親人離棄等）？和《卡露的情人》同期上映的《丹麥女孩》就正被不少性小眾觀眾鬧得狗血淋頭，評論都說《丹麥女孩》為了討好大眾，把Lili Elbe的故事改到不倫不類^[21]；相反，《卡露的情人》卻是贏得同志圈裡外一致好評。

《卡露的情人》真正令人佩服的地方，在於它能掌握在異性戀社會中產生的那低調、含蓄且細膩的女女感情，同時能將這份情意以一個超越性別、超越性取向的姿態展現。女權運動中常說「個人即是政治」，意指個人的經歷（如Carol和Therese的愛）本質上已揭示了社會結構（即故事中二人面對的社會壓迫）。《卡露的情人》讓大眾以同志的角度去感受愛，這部電影是既是個人的、是政治的、是同志的、也是普世的。

後記，關於「普世性」和奥斯卡：

文章寫於二月中，《卡露的情人》至今已失落金球獎及英國電影學院獎足足共十五項提名，在奥斯卡更連「最佳電影」的提名也落空。娛樂雜誌Vanity Fair甚至開宗明義地說「也許《卡露的情人》就是太基了。儘管激情和心傷的題材是普世的，畢竟這還是套由男同志導演、女同志編劇的同志故事（還要是改編自女同志作家的小說），這電影那細緻微妙的方言，可能只有同志才可以完全掌握。對奥斯卡評審來說，就是不能理解了。」^[22]

前文提到電影的普世性，言詞間或許淡化了異性戀觀眾和性小眾之間的距離（但所謂的距離多遠？有人能準確說明嗎？）。但筆者認為最重要的說，所謂的「普世性」本質上也不應是一種單一的聲音，而應是多元的百家爭鳴；而將「普世性」假定為「異性戀」本身就是違返了「普世」的意思。適逢今年奥斯卡被猛烈批評是異性戀白人男人當道的遊戲，奥斯卡最終要承諾改革評審會員制度，在未來改善性別和種族比例。其實，奥斯卡這類機關有著成就電影經典（canonisation）的作用，雖然《卡露的情人》已無緣問鼎「最佳電影」，但在改革評審制度後的將來，展望具多元聲音的頒獎制度，能為普世人，成就百花齊放的電影。

注釋：

^[1] 見Bonnie Zimmerman, Lesbian Histories and Cultures: An Encyclopedia, volume1, p.276.

^[2] 見Ann Aldrich（化名）著，We Walk Alone，原文為‘The lesbian is the little girl who couldn’t grow up’。

^[3] 見紐約客文章Margaret Talbot, “Forbidden Love: The Passions behind Patricia Highsmith’s The Price of Salt”。

^[4] 見Patricia Highsmith, The Price of Salt，第7章。

^[5] 見第6章，原文為‘The milk seemed to taste of bone and blood, of warm flesh, or hair, saltless as chalk yet alive as a growing embryo’，中文為筆者所譯。

^[6] 見第21章

^[7] 小說中Carol用的字眼是「come out」，電影則是用「blossomed」。中文版本譯為「重生」是源於小說中Therese內心獨白指‘Carol’s phrase “come out” had made her think of being born’，出自第23章。

^[8] 見第23章，原文為‘It was Carol she loved and would always love. Oh, in a different way now, because she was a different person’。

^[9] 見Metro文章Dave Burke, ‘This Is What Sigmund Freud Said When He Was Asked About a “Gay Cure”’。

^[10] 小說原文為‘… to live against one’s grain, that is degeneration by definition’，出自第11章Carol給Therese的信；電影則是來自Carol與Harge在律師所會面的一幕：‘But what use am I to her, tous, living against my own grain?’

^[11] 見電影編劇Phyllis Nagy刊於Screen Prism的訪問‘What Does The Title of ‘Carol’ Mean? Why Was The Source Novel Originally Called The Price of Salt’

^[12] 即「自由間接引語」（free indirect discourse），與第一人稱略有不同。

^[13] 獲獎的正是飾演Therese的RooneyMara

^[14] SBIFF2016-Cinema Vanguard-Todd Haynes Speech & Rooney Mara Award Acceptance

^[15] 詳見Matt Mulcahey, ‘Look Book: The mid-century photo journalists that inspired Carol’。

^[16] 見John Berger, Ways of Seeing。

^[17] 見Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’。

^[18] 就這種以同婚為首要目標的同志運動的問題，可參考Michael Warner, The Trouble with Normal: Sex, Politics, and the Ethics of Queer Life。

^[19] 電影對白為‘I don’t mean people like that. I mean two people who just … fall in love. With each other. Say, a boy and a boy. Out of the blue.’

^[20] 見AfterEllen文章Trish Bendix, ‘Carol and the universality of the year’s best lesbian film’。

^[21] 見Indiewire文章Carol Grant, ‘Regressive, Reductive and Harmful: A Trans Woman’s Take On Tom Hooper’s Embarrassing DanishGirl’。

^[22] 見VanityFair文章Richard Lawson, ‘Why Did Carol Get Shut Out of Oscar’s Biggest Categories?’