映畫手民 Cinezen
帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）曾說，《沙勞或索多瑪120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975）是一部「讓人痛苦的電影」[1]。此戲以性為主題，但它既非如一般色情片那樣，要挑起觀眾性慾，亦非如某些犯禁式前衛電影一樣，要僭越社會的性禁忌。帕索里尼要拍的是「性」本身，是「性」在消費主義下的極化狀態。他曾如此描述拍攝《沙勞》的初衷：「我想從頭開始，我想拍一部電影，自始至終都涉及性問題，但不能被理解為純粹的自由，因為，性已經被消費主義大做文章而虛偽化了，問題很嚴重，簡直是一場鬧劇。」[2] 很快，他便決定用性的影像呈現來影射政治權力：「除去對性關係的隱喻，這是現實生活中的忍耐強加到我們身上的，《沙勞》中所有的性愛也是對於權力和受制於權力的關係隱喻。換句話說，它體現了馬克思關於人類具體化的思想；通過剝削而使得軀體物化。因此，性在我的電影中扮演了讓人討厭的隱喻角色。」[3]
在《沙勞》裡看見「性」的蒼白
性不再是歡愉了。性變成消費品，性變成義務，性變成權力，性變成法西斯，因此性也變得醜陋，令人難以卒睹，無法逼近。就是這樣，帕索里尼改編了可能是歐洲文明中性描述密度最高、強度最大的一個文本：薩德侯爵（Marquis de Sade）最惡名昭著的作品《索多瑪120天》（Les Cent-vingt journées de Sodome，1785）。帕索里尼把洋洋數百頁的原著小說和其中超過600種的變態性虐待行為，提煉壓縮成不足兩小時的血肉影像。故事被重設於二戰末期為於意大利北部的「沙勞共和國」，墨索里尼最後負隅頑抗的短命政權。戲中四名掌權者：公爵、主教、法官和銀行家[4]，指使屬下軍隊在民間搜刮少年男女各九名，禁錮在鄉郊大屋裡供他們淫辱。帕索里尼效法但丁《神曲》的結構，將故事分為「地獄之門」（the Anteinferno）, 「狂熱之圈」（the Circle of Manias）、「糞便之圈」（the Circle of Shit）和「鮮血之圈」（the Circle of Blood），戲裡男女被逼赤身露體，一邊過著規條嚴明的非人生活，一邊待在四名掌權者之側，隨時被逼性交，手淫，吃糞，性虐，最後遭殘酷殺害。過程中，作為施虐者的四名掌權者，一直保持著冷靜表情，嚴守自己定下的性虐規矩，亦不容被虐男女之間互相交溝。最後，當他們發現有部份男女私有姦情，在暴怒之中，他們輪流將所有男女架到廣場上，有條不紊地對他們施以酷刑，再逐一虐殺。同時又輪流安坐在高樓之上，用望遠鏡欣賞整個過程。
《沙勞》是帕索里尼的遺作。那時他53歲，已完成了足令他名垂世界電影史的「生命三部曲」（《十日談》（Decameron，1970）、《坎特伯雷故事集》（Racconti di Canterburg，1971）和《一千零一夜》（Fiore delle mille e una note，1974）），然而在《沙勞》剛剛殺青，他開始籌備另一新戲之際，他竟被發現陳屍羅馬市郊，死狀可怖。帕索里尼之死成了懸案，按警方說法，兇手是一名十七歲男妓，但動機不明，有人說是黑手黨復仇，有人指是極右份子策劃的政治暗殺，亦有人相信這是一件桃色事件。但帕索里尼的死法，不意與《沙勞》對性虐與極權的殘酷刻劃產生強烈共振。
《沙勞》拍攝期間，帕索里尼寫了一篇自白文章，題目相當駭異：〈摒棄「生命三部曲」〉（“Abiura dalla 〈Trilogia della vita〉”），似乎是對自己的否定，或在預示自己的意外死亡。文中清楚表明，「生命三部曲」所表現的是「身體及其最高象徵──性」，但帕索里尼自己卻身處被消費主義強奪的時代，民主大幅倒退，性愛愈加虛偽，作為人類純潔根本的「身體」被徹底操縱奴役。他感覺到，自己的祖國意大利已變成一具乾屍，平靜，但墮落，他完全無法接受。他自覺有需要摒棄「生命三部曲」裡所表達真誠而美好的性，因為跟現實比較，那通通都是虛偽的。他說：「我在設法調整我的生活，我在忘記過去是怎麼回事，昨天的美麗笑臉開始蒼白。我在面對現實──越來越別無選擇。重新調整我的任務，使其承載更大的可讀性。」他說的任務，就是把《沙勞》拍出來。[5]
從一個角度說，帕索里尼不是忠誠的改編者，他只是借薩德的文本，對當時的意大利政治腐化和社會墮落，作出他很個人也很左翼的呼喊。原著小說中，薩德把故事設於瑞士黑森林裡的西林古堡，一個遠離巴黎這政治文化中心的化外之域。用巴特（Roland Barthes）的說法，薩德此設是要製造一個封閉的烏托邦空間，在那裡，一切現世規條都被摒棄，新的秩序亦將被建立。[6] 帕索里尼卻把故事改往一個具體的歷史場景裡，「沙勞」是意大利歷史上法西斯政權的最後餘暉，也是法西斯的微縮場景。戲甫開始，觀眾已見到一群身穿納粹軍服，長著一張張典型意大利人臉孔的士兵，隨處追捕平民。戲中除了幾名要角，大部份演員，包括那被虐的九男九女，都是毫無演出經驗的臨時演員，長著跟意大利觀眾差不多的平民面孔。帕索里尼要將對法西斯的暴力，鑲貼在薩德的性虐故事裡，藉強烈的性暴力影像，跟意大利人的納粹歷史記憶，將國家政治權力對平民的剝削，轉喻為絕對的性虐關係。
薩德主義，或性慾的絕對律令
歷史中的薩德生於1740年，一生經歷過封建王朝的衰落，法國大革命和現代資產階級興起幾個歷史階段。他貴族出身，卻是不折不扣的登徒浪子（libertin），常因生活浪蕩並犯下猥褻之罪而不容於社會，即使經過法國大革命的社會大洗牌，到了共和時期和拿破崙時期，其離經叛道的思想行為仍過於叛逆。他是少數在封建時期和共和時期都長期入獄的人，除了在法國大革命期間短暫出獄，自中年以後，他一共有28年在獄中度過。薩德曾自稱是無政府主義者，囹圄之災叫他的性慾無處宣洩，最終化成強橫的文學創造力。
《索多瑪120天》有一副題叫「登徒浪子學園」（l’ecole du libertinage），法文中的libertin有「自由思想者」之意。雖然青年薩德放浪形駭，但在《索多瑪120天》超過六百種性虐方式的描寫之中，大部份都不是他的親身經歷，而是他想像出來的。後世很多法國文學批評家和哲學家都對薩德讚譽有加，尤其是在《索多瑪120天》的手稿重新出土後[7] 的二十世紀中葉，像巴塔耶（Georges Bataille）、布朗肖（Maurice Blanchot）、傅柯（Michel Foucault）、拉康（Jacques Lacan）和巴特等名家，都對薩德馳騁力驚人的想像力驚嘆不已，甚至把其作品中的邪惡觀念上昇至哲學高度。《沙勞》電影中密集而鉅細無遺的性虐場面令觀眾嘔心不已，但相較於小說，電影所描述的，不過是冰山一角。薩德的文字特徵是直白露骨且密度奇高，用傅柯的說法，薩德一舉改寫了古典時期的文學傳統，他完全摒棄文學隱喻，以最直接最白描的方式，展示人類性行為最微枝細葉的部份。[8] 在電影初段，當一老鴇開始敘事她年輕時的種種淫行艷史，公爵便屢屢打斷她，要求她的敘述不可放過任何細節，云云。這種對細節的強逼症式執著，源頭正是薩德。[9]
法國理論家一致推崇薩德的書寫，都是看準他對人性之惡的極致演繹。1904年，當精神病理學家布洛赫首次出版《索多瑪120天》的手稿時，就曾說這是「重要的科學意義，使醫生、法學家、人類學家獲益匪淺」[10]。薩德所寫的是純粹而絕對的施虐者快感，沒有一絲罪疚，沒有一絲憐憫，世間上任何一件道德外衣都被狠然剝去，剩下赤祼不毛的惡性。對某些批評家，如馬舍雷（Pierre Macherey）來說，薩德所暴現的人之惡性，並不如巴塔耶或巴特所言，是一種對既有秩序的逾越（la transgression），[11] 反而是將慾望視為絕對律令（categorical imperative）。馬舍雷指，薩德的書寫中包含了三大要素：「統治」、「享受」和「敘事」，相對應的領域就是「政治」、「倫理」和「修辭」，薩德實質上是要把統治者（施虐者）和被統治者（受虐者）的關係兩極化，他取消了主奴辯證，將統治者的權力無限放大，其根據則是以慾望取代理性，成為唯一律令。馬舍雷斷言，薩德主義（Sadism）實際上不是「反道德主義」（anti-moralism），而是「非道德主義」（non-moralism）：現世的道德規條不能再構成薩德世界的秩序，取而代之的，是慾望。[12] 我們借用一句齊澤克式（Žižekian）的機智話來總結：薩德即康德。[13]
鏡裡的慘絕人寰，鏡外的左翼人道
因此，當帕索里尼以一種左翼人道主義立場，以《沙勞》批判法西斯式社會權力，他實際上是把施虐者與被虐者之間的主奴辯證收復過來。薩德原著的視點主要落在施虐者身上，對被虐客體可謂毫無憐憫之情，[14]而帕索里尼的鏡頭則隱晦而複雜得多。戲中四名掌權者和一眾爪牙主宰一切，隨時抓捕少年男女性交，逼令吃糞，最後更被殘殺，令觀眾毛骨悚然。鏡頭常常先特寫拍著四名掌權者猥瑣的嘴臉，待他們大放闕詞之後，鏡頭隨即轉向受虐者被虐的場面。這些場面大多以中鏡表達，或只拍到受虐者的赤祼身體部份，觀眾很少能看到他們被虐的痛苦表情。例如一幅經常拿來作電影海報的劇照：一群赤祼的肉體被鎖住頸項，在地上如畜牲一樣爬行；又如結尾他們在廣場上被逐一虐殺，鏡頭不是以大遠鏡將他們的痛狀死狀模糊化，就是以高樓上窺看行刑的掌權者望遠鏡景窗作視框，聚焦在被殘害的身體部位上，卻完全聽不到他們的慘叫之聲。於是，在大部份令觀眾嘔吐大作的場面裡，受虐者都只是以景觀或被物化的無臉肉體之方式呈現，也是掌權者的主觀視角。
但在某些骨節眼上，帕索里尼又會借鏡頭將受虐者的主體召喚回來。例如在少男少女被逼扮畜牲一幕，法官偷偷將鐵釘混在食物裡讓一少女吃，這時鏡頭才以特寫拍著她吃至口吐鮮血的痛苦狀；又例如當公爵逼令一少女吃掉自己排在大廳地上的糞便，整場戲不是特寫公爵面容，就是以中鏡拍著少女被剝光衣服然後逼令爬到糞前。但此場戲的最後一鏡，卻以跟拍著公爵差不多的特寫，將少女在嚎哭漸收之際將糞便放入口裡的表情清楚地表現出來；而在稍後糞便宴會一幕，兩少女在席間一邊用匙?吃糞便，一邊悄悄說話，這時鏡頭特寫著她們的臉：一少女說她實在受不了，另一少女則露出極度嘔心的表情。
這些對受虐者的特寫，不全然是施虐者的主觀視角，同時亦暗藏了帕索里尼的旁視觀點，帶引觀眾代入受虐者的位置。換言之，施虐者的絕對權力只適用於戲中故事，卻沒有伸延到敘事觀點之中──薩德那裡就是他超乎常人的書寫力，而電影中則是帕索里尼的鏡頭和調度。帕索里尼的鏡頭實際上鬆動了原著小說中由文學書寫所築建出來的絕對律令，他較多是站在被虐者的角度，或感受或呈現被虐者的感官與情緒；而有時他則是站在不存在於戲裡的人道主義立場，觀看著戲裡的慘無人道。
戲到末段，四名掌權者突然發現少年男女竟背著犯下不可私通的規條，其中一人更勾引黑人女奴，在暴怒之下，四名當權者終於大開殺戒，把戲推向「鮮血之圈」的高潮。此節清楚說明了施虐者的絕對性是何等軟弱，他們藉慾望築構的權力秩序無法完全控制被虐者的慾望，這是在薩德主義的「施虐—受虐」關係中的最大破壞。四名當權者只有在盛怒中才執行虐殺，而非純粹以殺人為樂，眼看森嚴的慾望律令已然崩壞，他們亦只有負隅頑抗。[15]
至此，帕索里尼徹底把薩德及其《索多瑪120天》改寫成一個反法西斯的喻言。如果說薩德的書寫精神是「反象徵主義」（anti-symbolisme）[16]，那麼帕索里尼則將其「再象徵化」：西林古堡裡所發生的事，是一個關於百多年後發生在歐洲大陸的法西斯政權的寓言，也是對二十世紀七十年代歐洲資本主義的古老符象：我們每天都被資本家雞姦和餵糞，連快感也忘記了。
電影必定比小說嘔心
無可否認，《沙勞》是電影史上最驚心動魄的文學改編電影作品之一。薩德對性行為的刻劃以鉅細無遺見長，但相比起電影鏡頭，文字再精細，亦不能同日而喻。當小說反覆表達「敘述」對性快感的關鍵作用，電影的出現恰恰是對這種口述敘事的嘲弄。電影中老鴇講述她們的風流韻事，是戲中毫無震撼力，觀眾還是被那大量的肉體，糞便和鮮血鏡頭所深深震懾。薩德的文字是催逼讀者想像力的春藥，逐字逐句在我們的腦海中勾勒出種種邪惡與快感交錯的情景，而帕索里尼僅則以數格菲林，就構出了百倍駭人的畫面了。因此，由電影所生產出來的視覺震撼完全折曲了小說中的快感敘事方向：在螢幕面前，我們放棄了閱讀文字所必要的主動性和想像力，卻輕易越過「終止懷疑」（suspension of disbelief）[17] 的籬笆──我們的眼球被逼接收高密度的視覺衝擊，並不假懷疑地為那些借位的性交、用朱古力做成為假糞、和不見破綻的血惺殘殺場面而弄得寢食難安。[18]
帕索里尼的改編不只是政治性的，也是敘事性的。《沙勞》製作了一個經典薩德主義的當代版本，它以象徵現代的「影像」，取代古典時期的「文字」，實行以肉身快感為絕對律令的基本精神。我們大可以說，現今的色情片本來就是薩德主義的庸俗版本：撇除一切沒必要的情節，以（觀眾的）純粹性慾為唯一價值。《沙勞》當然不可歸類為一般的色情片，正如帕索里尼所言，《沙勞》所展示的是性的商品化和虛假化，它走著跟正是色情片截然相反的方向：再沒有「純粹」的性慾，性慾本身就是社會權力的呈現。在這種意義下，《沙勞》的薩德主義是「現代的」也是「激進的」，它將性慾盡行放大，然後我們竟看到現代社會的末日幽靈。如果說，薩德要藉書寫建立一個純粹性慾的烏托邦，那麼帕索里尼的《沙勞》就是將「烏托邦」改寫成「反烏托邦」，用以反擊偽稱「烏托邦」的現實世界。
注釋：
[1] 帕索里尼：《異端的影像：帕索里尼談話錄》，艾敏等譯（北京：新星出版社，2008），頁176。
[2] 巴特．大衛．施瓦茨：《帕索里尼傳：安魂曲》，劉儒庭、胡曉凱、肖艷麗譯（北京：吉林出版集團，2013），頁709。
[3] 帕索里尼：《異端的影像：帕索里尼談話錄》，頁178。
[4] 有人會把「銀行家」（le Président） 譯作「總統」，但按改編原意，此角色應是對照原著小說中的「包稅人」（la fiance），以示跟其他三名角色分別代表「封建」、「宗教」、「法律」和「資本主義」四大領域，故此處取譯為「銀行家」。
[5] 轉引自巴特．大衛．施瓦茨：《帕索里尼傳：安魂曲》，頁715-176。
[6] 羅蘭．巴爾特：〈薩德I〉，載《薩德．傅立葉．羅猶拉》，李幼蒸譯（北京：中國人民出版社，2011），頁1-23。
[7] 《索多瑪120天》是薩德在收押於巴士底監獄期間所寫。他將小說騰寫在一張張闊約十公分，長十二米的紙卷上，藏在牢房的石牆縫上。但在1789年法國大革命爆發期間，他被獄卒轉移至一精神病院，倉促間來不及帶走手稿。及後巴士底監獄被暴民攻陷，手稿亦不知去向，連薩德本人也一直以為他的心血已毁於一旦，並自稱為此流下「血流」（larmes de sang）。但原來手稿被早被人發現，並輾轉落在收藏家手上。二十世紀初由精神病理學家布洛赫（Iwan Bloch）發現並重新出版，但此出版錯漏百出，乃至1931年才由薩德研究者海涅（Maurice Heine）校正重出，距小說創作之時已近150年。
[8] 傅柯認為薩德超越了古典時期（17至18世紀）以來書寫敘事中「不可告人」的限制，即如何用文字去表達一切「不可命名」或「不可敘述」之事，從而窮盡一切可能的分析。用薩德自己的說法，這叫「全部交代」（tout dire）。轉述自賴軍維：〈傅柯論薩德侯爵〉，載《再見傅柯》，黃瑞祺編（台北：松慧文化，2005），頁267-299。
[9] 用薩德自己的說法，這叫「全部交代」（tout dire）。
[10] 轉引自王之光：〈薩德主最終的理性與自由〉，載薩德侯爵：《索多瑪120天》，王之光譯（台北：商周出版，2004），頁30。
[11] 巴塔耶把薩德的書寫理解為一種沒有規範、馳聘方縱的惡的書寫（見巴塔耶：〈薩德〉，載《文學之惡》［北京：燕山出版社，2006］，頁76-100 ）；而巴特則視他為一個「作家—逾越者」（ecrivain-transgresseur），並發明了一種拒絕秩序化的新語言（見巴爾特，〈薩德I〉。 ）。
[12] 馬舍雷：〈薩德與無秩序之秩序〉，載《文學在思考什麼？》，張璐、張新木譯（南京：譯林出版社，2011），頁186-227。
[13] 當然齊澤克（Slavoj Žižek）還是會引述拉康的話，指薩德對性慾的絕對化呈現，其實是康德實踐理性的翻版。換言之，薩德是暗藏的康德主義者。見齊澤克：〈康德同（或反）薩德〉，載《實在界的面龐：齊澤克自選集》，季廣茂譯（北京：中央編譯出版社，2004），頁1-22。
[14] 除《索多瑪120天》，薩德另一個著名的小說系列是茱麗葉特（Juliette）和茱斯蒂娜（Justine）兩姊妹的故事。妹妹茱斯蒂娜生性善良，有著天主教傳統女性的全部美德，但她一生坎坷，常遭眾多登徒浪子蹂躪摧殘，最後還不得善終，被雷劈穿陰道而死。而姐姐茱麗葉特一生作惡不斷，視傳統道德如草芥，但她卻左右逢源，逢凶化吉。透過這兩姊妹的故事，薩德完全顛覆了「善惡有報」的思想。
[15] 慾望律令的崩壞亦暗喻著法西斯政權的倒台。劇末當四名掌權者沉醉於虐殺的狂喜之際，一直負責師琴的女子突然跳樓身亡，而副官爪牙們有些悄然離開，有兩人則在悠揚樂聲中共舞，此最後鏡頭宛如暗示了虐殺行為所象徵的慾望高潮並不是最後結局，而是一幕平靜得如世界末日的景像，才是他們的終點。
[16] 巴特語。
[17] 英國詩人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的名言，意指在閱讀虛構性作品時，讀者自行停止對故事的真偽作出質疑。
[18] 有評論指帕索里尼的電影過分象徵化，大大破壞了小說的豐沛想像力。見劉森堯：〈薩德——情色象徵的偉大修辭家〉，載《索多瑪120天》，王之光譯，頁57-59。
