2015最喜愛同志電影十選

每年都會整理年度十大同志愛片，既然要談喜惡，出發點便是自己。但喜歡不喜歡倒不是上榜的唯一標則，對於同志電影，筆者的關注也不只同志（或至少不只是僅作身分認同的狹義同性戀）。因此，這個排行榜對「同志電影」的定義，是很寬鬆的，它甚至大膽納入一些「不那麼同志」的「同志電影」──一些未標榜是同志，卻具有所謂酷兒可能（queer possibility）的作品。所以，選出這十大的過程，本身也是一種酷兒閱讀（queer reading）的實踐。

以下十選乃是從筆者於二零一五年所看過的所有首輪電影中整理出來。筆者身在台灣，未了解台灣以外之地區的播映情況，然而本著分享的目的，決定跳過了一些流通性高、廣受討論，但自己覺得不怎樣的片子，以便騰出位置給一些只能透過較少管道接觸的佳作。

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一、《醉．生夢死》：台灣同志電影新視角

導演／張作驥　地區／台灣

不管金馬獎的結果如何，我都主觀認為，《醉．生夢死》是本年度的最佳台灣電影。這是一部無論在內容或技巧上，均獨具匠心的上乘之作。豐富如斯，單純抽出片中的同志元素作獨立討論，未免有欠全面。但如此佳作，實值得在台灣同志電影的脈絡裡佔有一席。

事實上，《醉．生夢死》的母題為「死亡」（其英文片名中的“Thanatos”為希臘神話中的死神，對死亡之指涉更為明顯）；但它不強迫向上、不強行美化、不以昇華作為對死亡的理解，卻一心下沉，因而呈現出一種落後、倒退（backward）的酷兒之死（姑且稱之為「酷兒死亡之美學」，“the aesthetics of queer death”）。死亡的情節不時見於同志電影，多影射異性戀主流將同性戀壓迫於其下。從這個角度看來，《醉．生夢死》其實呼應了同志電影的傳統母題之二──死亡與沉溺（或下沉，相對於向上的主流）。^[1]

於是，《醉．生夢死》不如自二千年起約十年左右，接二連三冒起的一類台灣同志電影，多著迷於青春之（唯）美（如《藍色大門》）；對母親與同性戀兒子之間之張力的深刻描寫，亦與始終不離「父子」的更早以前的台灣同志電影有所區分（如《孽子》、《囍宴》、《河流》），或實為某種轉向和延續。作為一部台灣同志電影，《醉．生夢死》的色調雖然沉重，卻自有其清新之處。

 

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二、《役男忘》：重新定義陽剛氣質

導演／金俊杓（Josh Kim）　地區／泰國、美國及印尼

《役男忘》（How to Win at Checkers (Every Time)，港譯：《戀戀棋盤》）雖是美藉韓裔導演金俊杓的作品（改編自泰裔美籍作家Rattawut Lapcharoensap的兩部短篇小說，“At the Café Lonely”和“Draft Day”），卻代表泰國角逐奧斯卡最佳外語片，可見該片在泰國的認受性。它也是第二屆國際酷兒影展云云選片中，我最喜歡的一部。我喜歡它藉由同性戀、兵役、賣淫等議題對父親形象（father figure）和陽剛氣質（masculinity）進行重新定義；也喜歡它勇於不高舉愛情，反而選擇描寫一段無法超越一切的愛情，凸顯無所不在的階級壓迫當前，個體是何其無耐與無力。

如果父親的權威形象往往與陽剛氣質相連，那麼《役男忘》實在是一部解構如此連結的佳作。《役男忘》首先讓主角奧特年幼喪父，奧特的哥哥伊科自然而然代替父親，成為奧特的父親形象。父親遺留下來的摩托車可被視為陽剛氣質的象徵，伊科承繼了摩托車，而未成年的奧特朝思暮想要學會騎摩托車。小男孩崇拜陽剛氣質滿滿的父親形象，渴望他日也能如父親和兄長一樣當個陽剛氣質滿滿的「真男人」。

可是，電影中處處是對傳統陽剛氣質的質疑。早死的父親自是一例，但更徹底的解構發生在伊科身上。他是個同性戀；不，他不只是個同性戀，更是個貧窮的「底層」同性戀，後來更窮到不得不賣淫為生。而這一切，奧特都看在眼裡。他從旁觀察伊科與戀人阿傑的愛情，二人家庭背景懸殊，分手只怕是遲早的事；他從旁觀察伊科因為他闖下的禍而被迫賣淫，並且是被插入的一方。那些有損所謂的陽剛氣質的事，一件一件被施加在伊科身上，而奧特看在眼裡，彷彿他心目中的理想父親形象也正在被逐步粉碎──

卻沒有粉碎，這正正是《役男忘》的動人之處。伊科所「失去」的陽剛氣質，兵役不能還給他，被包裝為「為國捐軀」的死，當然也不能。當不成男人的伊科注定一死。然而，奧特對大哥的愛與崇拜原來並非建立在陽剛氣質之上，伊科的同性戀，與伊科賣淫、被插入，便無損他在奧特心目中的地位。這愛並不隨死亡而逝。《役男忘》對於陽剛氣質的反思，如此殘酷，如此深刻。^[2]

 

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三、《他與他與我之間》：同志電影裡的異性戀解放

導演／Claudia Lorenz　地區／瑞士

人到中年才忽然邂逅情慾對象，因而「覺醒」自己是同性戀者，隨即出走、出櫃「做自己」，是近年同志電影中一個頗常出現的劇情。因此，光是這一點，未必特別（單是同一年度，類似的劇情就出現在由羅賓．威廉斯所主由的《心靈大道／人生有彎轉》〔Boulevard〕）。但《他與他與我之間》（What’s Between Us／Unter der Haut）的出色之處不在於「出櫃做自己」，反而在於對這套「出櫃做自己」的邏輯提出質疑──它並未渲染兩男相戀的「正當性」，以「取消」十多年的異性戀婚禮，從而合理化丈夫「拋妻棄家」之舉。

婚禮的困牢固然值得批判，於是拋妻棄家非不可取，但假如過去異性戀正是透過訴諸「自然」來排斥「不自然」的同性戀，從而塑造其「神聖不可侵犯」之姿，維持其統治；那麼同志運動裡常見的宣稱──例如「出櫃做自己」──又會否徒然重複著過去異性戀本質主義的操作？如果異性戀不是「真的」，為什麼同性戀就是？

《他與他與我之間》沒有告訴我們誰真誰假，丈夫以異性戀者身分與妻子相愛的數十年並不虛假，但忽然改變性向、愛上同性，亦不兒戲。電影既藉妻子的悲憤與兒女的蔑視，對拋妻棄家的丈夫提出控訴，卻同時批評在婚姻裡失去自我的妻子。它讓我們體會丈夫的新同性戀情是如此溫柔、真摯，也讓我們看見妻子是如何歷劫重生、華麗轉身、重奪人生。它甚至兼顧到家庭巨變中的三個孩子，他們勇於生活，也就比成年的父母都來得自由。

最後，房子雖是女性文本裡的永恆意象，但電影結局裡真正脫離單偶囚牢的，反而是走出婚姻以後，開始約炮的異性戀的妻。房子象徵在電影裡，便有了解放不只在於同性戀的意義。我甚喜歡這部不把解放傾注在同性戀身上、塑造同性戀神話的同志電影。

 

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四、《暴風雪中的白鳥》：女人之苦與挫敗陽剛

導演／Gregg Araki　地區／法國及美國

葛瑞格．荒木（Gregg Araki）的名作《神秘肌膚》（Mysterious Skin）裡有許多挫敗的陽剛。事隔多年的《暴風雪中的白鳥》（White Bird in a Blizzard，港譯：《風雪少女離奇命案》）被譽為「女版《神秘肌膚》」，同樣飽含挫敗陽剛，卻進一步把挫敗陽剛往（《神秘肌膚》的同性戀以）外延伸。因此，《暴風雪中的白鳥》所描繪的挫敗陽剛比《神秘肌膚》來得更多樣（片中幾乎沒有一個男角是「健全」的），因而觸及《神秘肌膚》未有重點處理的中產婚家神話之幻滅。這也是我非常喜歡這部電影的原因之一。

由伊娃．格蓮（Eva Green）來演「良婦」，實在是最幽默也最好不過的選擇，因為誰都知道，蛇蠍美人如她根本不可能飾演良婦。良婦被困家中的違和感，便因著角色塑造和劇情發展的「裡應外合」而被大大加強。良婦被困自然不是什麼新鮮提材，因此《暴風雪中的白鳥》的厲害之處，不只在於刻劃女人之苦，更是在於它不是把女人之苦歸罪到男人身上，而是歸罪到男人之苦身上──女人再苦，都是因為男人被迫成為「男人」；男人一旦當不上「男人」，就成了挫敗陽性，只好藉由逼迫「第二性」的女人來或建立自己、或一同受苦。

《暴風雪中的白鳥》所呈現的是一個最典型不過的美國中產家庭，優雅漂亮的完美嬌妻、事業有成的丈夫，但女兒凱特（Shailene Woodley飾）知道這一切不過是一場偽裝。只是她所知道的──例如母親永遠看不起父親、父親寧可在地下室自慰也不欲與妻子上床──不過是事實的一部份。她不知道，表面懦弱的父親，其實也有暴力的一面；而母親對父親的不屑，是父親不信任母親、禁錮她、對她施暴的原因所在。母親發現父親與女兒男友上床的秘密後（不就是對父權陽剛的最大嘲諷？），不但不傷心流淚，反而大聲嘲笑，這不只是對其挫敗陽性的嘲笑，也是對婚家謊言的嘲笑。

傷痕累累的陽剛再挫敗、千瘡百孔的父權再不濟，都不會容得下這樣一個放肆嘲諷父權陽剛的女子。這就是為什麼，凱特的母親必須消失。然而結局裡，凱特始終覺得某天會偶遇母親，即使客觀事實並不可能，又何嘗不是對女性逃逸的終極希冀？

──死了都要逃。^[3]

 

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五、《夜晚還年輕》：永遠不死姊妹情

導演／Sean Baker　地區／美國

僅用三支iPhone 5S便完成如此精緻的拍攝，這是很值得大肆宣傳的賣點，卻不是《夜晚還年輕》（Tangerine，港譯：《跨性有話兒》）的全部。事實上，該片成本雖低，製作上處處節省，劇本卻一點也不省。該片對活躍於好萊塢（荷李活）邊陲的跨性別性工作者之日常，有既寫實又誇張的呈現（寫實是電影的風格，誇張卻是跨性別性工作者的生命故事）。它不是紀錄片，但以跟拍的手法追蹤主角仙蒂（Kitana Kiki Rodriguez飾，她本身也是一名男跨女演員）出獄的一天，已足夠帶領觀眾深入跨性別工作者們的工作、愛情、姊妹，甚至生命。

此外，本片其餘男女配角雖未變性，但因與跨性別者互為對照，均呈現了超越本身生理性別的複雜性。例如，向跨性別者買春且必須透過替對方口交才能滿足的計程車司機，和與跨性別者戀愛的毒販，身為生理男的他們與原屬生理男的跨性別者性交或戀愛，既不能算是男同性戀（gay），但又能算是百分百的異性戀者？又例如，同樣從事性工作卻遠不及跨性別者嫵媚的妓女，到底誰才是「真」女人？《夜晚還年輕》對性別的關注與探討，程度之深同樣超越其微薄的成本。

但最深的還是姊妹情。婚家會崩塌、愛情是騙局，但姊妹永遠擁妳入懷，即便是在妳最落魄之時。

 

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六、《烈日灼心》：首部登上院線的中國「同志片」

導演／曹保平　地區／中國

曹保平的《烈日灼心》是首部通過國內審查、可以在院線上映的涉及同志題材的中國電影。它不完全是同志電影，畢竟主角辛小豐（鄧超飾）只是為了掩飾曾經犯下強姦滅門案，而慌稱自己是同性戀。但即使小豐不是同性戀，他卻還是答應與已出櫃的台灣設計師（呂頌賢飾）約會，甚至進行性行為。如果同性戀是一個以和同性做愛為基礎的身分認同，那麼我們又可以基於什麼來判斷和男人做愛的小豐絕對不可能是同性戀？

再者，電影裡真正曖昧的，並不是小豐和台灣設計師，而是協警小豐和警長伊谷春（段奕宏飾）。原本一心要追查滅門慘案的伊，到底是先懷疑起下屬小豐，才慢慢在觀察與相處中對其漸生情愫，還是先對小豐有了好感，才在越走越近的同時發現疑點，實難以說清。不過，哪個先、哪個後，也許並不重要。當伊跟蹤小豐，發現他和台灣設計師有肉體關係時，隨震驚而來的，是說不盡的失望。如此失望至淒絕的地步，似乎不能單以跟丟了案子來解釋（伊認為如果小豐是同性戀，就不可能強姦女孩，從而判斷小豐不是兇手）。

真正的「同性戀」其實是伊，他對小豐的注意和關心，早已超越了上司與下屬的關係，即使他自己未必察覺。小豐和台灣設計師的事觸動了他的神經，也觸發了他的失落／失戀。「異性戀」的伊因同性戀而失戀，這便顛覆了主流電影中，同性戀往往不值得慾求的（異性戀）意識形態。

《烈日灼心》另一個為同性戀平反之處，在於過去電影不時安排同性戀角色飾演變態殺手。可是在《烈日灼心》裡，同性戀卻變成了一個「去污名」的身分──如果你是同性戀者，你就不可能是罪犯。如此，即使按照廣義，要把《烈日灼心》歸類為同志電影著實有點困難，可是，它依然具有與某類同志電影相似的去污名效果。然則，《烈日灼心》也可以是一部批判身分政治的（非）同志電影，不只批判以個人性向為基礎的身分認同，也批判同志電影的分類與定義。

事實上，熟悉中國同志電影者，不可能不聯想到《東宮西宮》。伊與小豐的關係，其實就是《東宮西宮》裡警察小史與他要捉拿的同性戀者阿蘭之間的關係。《烈日灼心》如此呼應著有說是中國首部同志電影的《東宮西宮》，或非純屬巧合。^[4]

 

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七、《十日性愛死》：愛到死、死了都要愛

導演／Peter Greenaway　地區／荷蘭、墨西哥、芬蘭、法國及比利時

向「蒙太奇之父」致敬，英國鬼才大導彼得．格林納威（Peter Greenaway）的選材頗為特別。《十日性愛死》（Eisenstein in Guanajuato，港譯：《愛森斯坦萬萬歲》）甫開場，飾演愛森斯坦的艾默．貝克（Elmer Bäck）乘車進入位於黑西哥的瓜納華托（Guanajuato），意氣風發。畫面兩側被分割出來，快速回顧其經典作品，如《波坦金戰艦》（Battleship Pootemkin）、《罷工》（Strike）、《十月》（October: Ten Days that Shook the World）等。然而，正當你以為愛森斯坦華麗登場，即將大顯神威，在這座「死亡之城」裡等候他的，卻是充斥著性（愛）、愛（情）、死（亡）的翻轉人生的十日。格林納威不歌功頌德，他不拍愛森斯坦如電影大師，卻拍電影大師在性、愛、死面前有如白紙一張。他不只要卸去電影大師的歷練，還要卸去其衣衫，將之中年發福的浮腫身體剝光於大銀幕上，赤裸、羞澀、笨拙地一嘗男男之間的肉體與心靈之愛情，短暫卻深刻，彷彿死去活來。

《十日性愛死》乃是據一九三零年，愛森斯坦赴美國拍片卻苦無成果，後因接洽到新投資者而改往墨西哥的歷史事情改編而成。但這場合作對愛森斯坦來說可謂悲劇收場，數月間他所拍下的一切盡歸投資的美國夫婦所有，等如奪其心血。格林納威巧妙地以愛情襯托此悲劇，甚至以愛情之苦取代了創作之難，以迂迴的敘事，或凸顯、或深化情感的複雜與強度。

這無疑亦挑戰觀眾們以怎樣的眼光仰望大師：不念愛森斯坦之偉大，卻念他面對性、愛、死時的無知探索；青春美身固然好，但亦歌頌平凡、醜陋之軀；不求生，反求死；短暫，卻永恆。《十日性愛死》因取材自電影偉人愛森斯坦，自然難單純視之為一般同志電影。但愛到死、死了都要愛，又何嘗不是諸多同志文本的共同結語？

 

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八、《激情夏戀》：愛在運動高漲時

導演／Catherine Corsini　地區／法國及比利時

若要數二零一五年的年度女同志電影，《因為愛你》（Carol，港譯：《卡露的情人》）實屬必然之選。但由於台灣、香港均於二零一六年才正式公映，再加上出於介紹更多電影的目的，所以我選了來自二零一五年金馬影展的《激情夏戀》（La belle saison／Summertime）。原以為這一屆金馬影展的女同片亮點，非改編自真人真事、由茱莉安．摩爾（Julianne Moore）和艾倫．佩姬（Ellen Page）主演的《扣押幸福／愛是最大權利》（Freeheld）莫屬，結果我卻更喜歡這部竟能兼容政治與愛情的法國小品。

《激情夏戀》的背景為一九七零年代的法國女權運動，於是片中不乏女大學生們在教室裡高唱女權歌曲、到反對墮貽的醫學講座上鬧場的場面，女孩們又救出被關進精神病院的男同志，實踐女權與同志平權的運動連線。然而，《激情夏戀》的政治關注雖極富感染力，卻點到即止。我認為它甚至做到了近年最重要女同志電影之一，《藍色是最溫暖的顏色》（Blue is the Warmest Colour，港譯：《接近無限溫暖的藍》）所做不到的政治、愛情兩相融。相對於淡化了原著漫畫中的同運成分的《藍色是最溫暖的顏色》，《激情夏戀》卻在集體的同運與個體的愛情之間，做了恰到好處的平衡。而其政治探討從女權，至同志，又因兩位女主角南轅北轍的出身，而進一步延伸至城鄉。

鄉村女孩黛芬（Izïa Higelin飾）與女權鬥士凱荷（Cécile De France飾）因運動而結識於開放的巴黎，分手於保守的小鎮。運動促成了愛情，卻不足以守住愛情。但，時間會推進，運動終於會成功，愛情亦然，只是未必由如至終同一人。運動與愛情中的跌跌撞撞，全都寫實而不失盼望地結合於《激情夏戀》。

 

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九、《遠方禁戀》：大叔嫖客與少年男妓的「倫亂情」

導演／Lorenzo Vigas　產地／委內瑞拉及墨西哥

勇奪第七十二屆威尼斯影展金獅獎（2015）的《遠方禁戀》（Desde allá／From Afar），不但是首部入圍的委內瑞拉電影，更是繼李安的《斷背山》（Brokeback Mountain）後，又一部拿下此獎項的同志電影。它不免讓我聯想到再早一年的《掏空我的愛》（Eastern Boys，港譯：《東歐美少年》），後者在性別以外尚有另一層關注──以法國中產大叔對烏克蘭無證少年的包養，比喻西歐列強與東歐小國的權力關係^[5]──但總的來說與前者屬同一類型，華語片的例子則可數關錦鵬的《藍宇》。姑且大膽地將這些電影歸類為「包養文本」，《藍宇》是從包養發展至愛情，《掏空我的愛》是從包養至愛情再至親情，《遠方禁戀》則是從包養至愛情，最後親情卻反噬了愛情。

說是親情未必準確，說是愛情倒也不盡然。嫖客與男妓嗎？看來也未能完整包攬大叔與少男的關係。相對於《藍宇》和《掏空我的愛》皆描寫關係的循序漸進，即由最生疏的買賣雙方，漸深化至情侶、家人，《遠方禁戀》似乎更著意於三種關係和交疊與混和。也就是說，電影中的這三種關係非呈線性發展，也沒有程度深淺的差異，甚至各種關係本身皆不完整，因而難以定義。中年假牙技師在街頭相中少年，以金錢利誘他回家，卻頂多邊觀賞邊自慰，不欲進一步狎玩。到底是什麼阻止他完全佔有少年，把買回來的關係進行到底？未有進行到底的賣買，又算不算是賣買？

大叔從未言明他想從少年身上獲取什麼，除了看著少年的裸背自慰，並在少年有難時把他帶回家同住。有趣的反而是少年的心理變化，他從起初的不屑同性戀，只因貪錢才勉強應酬大叔，到後來不得不接受大叔的恩惠。也許連少年自己也誤以為，他與大叔的關係是線性發展、循序漸進，因此他開始把對方當朋友。他探訪大叔的工作、帶大叔參加親友的派對，甚至主動要大叔幹自己──他便把大叔當成了戀人。可是，當他以為替大叔殺死其所痛恨的父親，便能進佔至親地位時，卻被大叔反將一軍，瞬即打回原形至連陌生人也不如的什麼也不是。

《遠方禁戀》那爆炸性的結局當然不是為了歌頌親情，它依然緊扣著男同志文本難以迴避的母題之一──父子。大叔與少年之間，皆源自大叔對父親的慾望；他對父親越是又愛又恨，與少年的關係便越難說清。但無論這關係是買賣、愛情、親情，或三者皆是，始終都是大叔的亂倫投射。

 

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十、《寶貝超級壞》：生出一個壞未來

導演／Sebastián Silva　產地／美國及智利

智利新銳導演塞巴斯提安．席瓦（Sebastián Silva）自編自導自演、獲選為第六十五屆柏林影展泰迪熊獎最佳劇情片（2015）的新作《寶貝超級壞》（Nasty Baby，港譯：《不再寶貝》），明顯是衝著近年同志電影裡極為流行的生育橋段而來（同年的台灣同志電影《滿月酒》便是最典型不過的例子）。這類文本大多描寫一對男男戀人（也有女女，但相對較少）交往、甚至結婚多年，人到中年，開始思考生命衰敗與傳承的問題，於是便起了生兒育女的念頭。兩男當然無法「自然」生育，所以尋找代母是常有的劇情。他們或向朋友開口，或請中介代勞，或忽然遇到合適的對象。順利生產後，此女子或自動退場，或以乾媽的身分加入這個多元家庭，但切忌混亂這對男男佳偶的「理想」同婚狀態。借助科技「製造」孩子當然需要花錢，因此這對一心求子的男男伴侶的經濟狀況，通常屬中產或以上。

在《寶貝超級壞》裡，渴望生育的倒不是一對男同志情侶，而是其中一人的好姊妹波莉（Kristen Wiig飾）。身為醫生的她，也比這對一方從事藝術、一方為技工的情侶更符合中產標準。但總的來說，三人的目標依然是多元成家，而對上述敘事的這些改寫，也顯示電影欲批判的是生育的整體，而非僅只是同志的生育。

我尤其欣賞片中氣氛的轉換，從一開始的溫馨，至中段漸轉緊張、懸疑、麻木不仁。結局裡三位男女主角為求順產，作出人神共憤之舉，業已成魔。先不談為了新生命的降臨，是否就可合理化所有事；三人最後的心境，又還適合迎接將要出生的小寶寶嗎？向來象徵希望與未來的孩子，在《寶貝超級壞》這樣一個語帶批判的文本裡，所象徵的又會是一個怎樣的未來？

* 原文刊於作者網誌，承蒙授權允許轉載

 

注釋：

[1]見另一觀後感，略談《醉．生夢死》中的死亡驅力（death drive）：http://on.fb.me/1mozHU3

[2] 全文：http://on.fb.me/1RUvyE1

[3] 全文：http://on.fb.me/1moBiJA

[4] 全文：http://on.fb.me/1RezG04

[5] 見〈2014同志電影回顧〉，《掏空我的愛》的部分。