映畫手民 Cinezen
第一次見到越南藝術家阮純詩（Nguyễn Trinh Thi）的作品，是在2013年的新加坡雙年展。她的《無字幕》（Unsubtitled），成了當年新加坡雙年展中個人印象最深刻的作品，顯現一種不跋扈彰揚而深邃的抵抗姿態。
第二次認識阮純詩，是在臺北主持《遠離．遠離越南：2014年在左邊的亞洲影展和EX!T 5第五屆臺灣國際實驗媒體藝術節》的藝術家座談。她那場題目「穿越地理與影像邊界：越南實驗電影樣態」，仿佛企圖從檢視阮純詩作為越南（尤其河內）的實驗電影代表人物，作品中展現的「越南」元素。如此，讓觀者得以親近越南一些，以遠離1960年代法國電影大師如雷奈（Alain Resnais）、伊文斯（Joris Ivens）、高達（Jean-Luc Godard）等人透過經典電影《遠離越南》（Loin du Vietnam，1967）建構的越南印象，以遠離為名，行親近之實。
從阮純詩的作品當中尋找越南元素、試圖梳理越南實驗電影樣態，甚至企圖界定其「類型」（genre）特質是一件相當令人挫敗的事。事實上，如果將她的影像，限縮至「越南」的框架，是一種制約而非穿越。這些影像實踐，跟她身兼藝術家、策展人、空間主持人三重交疊的身份，以及個人的生命政治有關；同時，也是對歷史、社會、體制、國家機器的反思、回應與抵抗。
回應體制的精神面貌
阮純詩的影像實踐，固然很容易被歸類在實驗電影的範疇。如果實驗電影在東南亞有一種可供辨識的樣態或脈絡，大概就是某層面上呈現的抵抗姿態。這種姿態能否深遠，不在對於西方實驗電影形式的模仿（如手沖或手工電影、閃爍零碎的畫面等）。這種外在形式的模仿，先不論其內容議題，很容易導向一種影像的浪漫主義，即對西方實驗電影體制的浪漫化想像。
回看西方實驗電影史，抵抗代表著對電影商業生產、敘事傳統等體制的反動。換句話說，是瞄準資本主義橫行的大架構。回到越南或整個東南亞，這種抵抗的姿態卻有了進一步的轉向。從推廣的組織（如阮在越南河內主導的Doclab，或郭小慧在吉隆坡的KLEX吉隆坡實驗電影節，甚至是在吉隆坡的地下藝術活動），到創作的實踐，是體現一種抵抗與回應體制（無論藝術體制或社會、國家體制）的精神面貌。可惜的是，在抵抗背後，我們往往較少看到影像實踐本身真正的深刻反思，反而不自覺地落入一種對於西方實驗電影外在形式的過度憧憬與浪漫情懷，導致原來的抵抗動能，陷入形式麻痺神經的泥沼當中。與此相反的是，阮純詩的影像實踐，正好提供了一項徹底反思的可能。
《無字幕》
《無字幕》在新加坡的首次展覽地點是國家博物館（National Museum of Singapore）地下室展覽廳，大約有十九個跟一般人高大的站立人形木板豎立會場一隅，這些人形木板上是不同人物在吃著東西的投影。乍看之下，令人錯覺以為是十九個人佇立在我們面前，但穿梭其中，卻又會發現，這些「人」，不過是平板化的人形。
作品名稱本身，即彰顯了創作者的姿態。阮純詩的創作論述一針見血地寫下了這麼一句，「吃東西毋需解釋」（Eating needs no explanation）。這是回應2010年河內Nha San 工作室（阮是工作室成員之一）因發表了裸體的行為作品（Performance Art），被文化警察憑藉照片作為證據，勒令工作室關閉一事。事後，他們並未解散，反而以游擊隊的形式繼續在河內活躍。投影在人形木板上的人，正是該工作室的十九位藝術家。
沉默無語的抵抗力道
《無字幕》像是一種寄生在人形木板上的藝術家，無聲勝有聲的宣告。如果字幕的生產在影像創作上，是一種將可被聽見的話語轉成可被看見的詮釋的話，這項作品顯然欲要透過字幕的缺席，來揭示語言詮釋基本權利的阻斷。作品透過吃東西，一種日常生活的尋常舉動，以無語（但具聲音感知）的方式來回應藝術家失語，或喪失話語權與創作的自由。看似沉默，但吃東西的瑣碎聲響卻展現了一種抵抗僵化體制的力道。
阮純詩的另外一件影像作品《前線戰歌》（Song to the Front，2011），以越南電影製片廠（Vietname Feature Film Studio）在1973年由Tran Dac導演的政治宣傳片《Bài Ca Ra Trận》（上圖左）為素材，配上音樂《春之祭》，將原片剪輯成五分鐘的通俗劇。弔詭的是，這使得當年激發人民感召社會主義進步的電影，經過變調處理後，不得不還原出本來的通俗劇面貌。通俗劇的過度渲染，加上鼓動人心的影像外衣，掩蓋政治宣傳事實，更像一面照妖鏡，是痲痹神經、消散動能的禍首。阮純詩在此用了一種反制的，仿佛「以其人之道還治其人之身」之姿，來抵抗備受體制約束的影像語言。
阮純詩的影像實踐所展現的思考景深，可以當作本地許多標榜實驗影像創作者的反省契機。「實驗」一詞，本來就不止於一種外在形式的模擬，而是思考與行動背後的抵抗姿態。