治癒的不可能性──《海街女孩日記》電影中消失的海岸

文/張穎恒、馮秀媛

《海街女孩日記》改編電影,坊間評論焦點離不開當今日本著名導演是枝裕和,鮮有評論就改編跟原作比較。假如我們將作品放在日本普及文化背景去討論,原作漫畫家吉田秋生的一貫作品很值得放在,戰後文學作品中最重要的主題──少年的成長故事來分析。文藝批評常視少年主角為日本的隱喻,而父親就是美國,這比喻始於美國麥克阿瑟將軍回國答辯期間,將日本比喻為「十二歲的少年」。保守派文學批評家當中最能對應分析的核心,是江藤淳的《成熟與喪失 ──母親的崩壞》,他認為戰後文化作品中成長的少年,面對的不止是父親的缺席,也包括美國文化入侵下母親的崩壞,因此少年被逼脫離故鄉的母親,不得不經歷喪失的痛苦變得成熟。

假如將《海》漫畫原作放在「成熟與喪失」的母題中分析,能發現作品不單描繪了父親的缺席,更多的是上一代「母親」的崩壞。香田家母親的出走、淺野鈴無法得到繼母照料,甚至佳乃前男友朋章因母親的外遇被人勒索金錢等,都一一呼應了江藤淳對母親崩壞的描述。然而,筆者並不認同完全套用江藤淳去分析《海》,因為本作已經超越成長故事的想像力。

原作者從河到海的轉向

日本文化批評界的紅人宇野常寬去年在文藝雜誌《Da Vinci》的少女漫畫特輯中,深入分析吉田秋生創作生涯的轉變。他認為吉田秋生早期很受美國普及文化影響,因此也繼承了戰後「成熟與喪失」的母題,其中一部直接面對這母題的作品,叫做《比河更長更舒緩》(《河よりも长くゆるやかに》),故事中的高中生主角季邦,在父親不在、母親缺乏教育下,早嘗性愛的禁果,日間跟朋友胡鬧地過校園生活,夜裡透過扯皮條、販毒謀取生活費及學費。

他認為,《比》中主角季邦與友人深雪的一段對話,貫穿了一系列吉田秋生筆下的作品:二人在橋上眺望河景,討論成長是否痛苦的問題。深雪問季邦:「河流的上游雖然清澈,但湍急、狹窄;下游雖然骯髒,但平緩、寬廣,要選的話哪一種河較好。」漫畫中季邦雖然沒有明確回答,但宇野認為從作品標題《比河更長更舒緩》已經可以知道季邦選擇了下游。毫無疑問,此處的「上游」是雖然狹窄、但是純真且急速成長的少年世界;「下游」則是成熟的代價──雖然自由寬廣,卻有受傷的風險,也失去青春的多樣可能性。

而宇野認為吉田秋生其後作品經歷了轉向(對上、下遊的不同取態),但在《海》這部作品中,已將想像力與「河」這個成長母體脫離,進入了「海」。

「海」跟「河」的意象不同,「河」代表了少年的成長過程;「海」則是「河」的終結,沒有固定的流動方向,浮在海上的物品隨著海上可以反覆向岸邊及外海流淌,代表的是「老去」與「死亡」。因此,從《海》漫畫的主演看來是青春群像劇,但實質上討論的不是少年成長的故事,而是當「河」流入「海」之後,人在「海」中面對無法挽回的時間和生命、無法原諒的人物,以至過去錯誤的選擇等「不可能面對」的事物時,會如何面對的問題。原作經常出現與死亡有關的場景,說的便是成熟的大人在面對「老去」與「死亡」時,一切過去的事物已不可追,無論能否接受,都只能承受所有後果。而故事中常出現海邊的場景,就如同長女幸工作的臨終病房一樣,成為了一個溫柔而強大的地方,讓人真誠面對、安靜舒緩對峙所帶來的痛楚。

《海街女孩日記》電影的「治癒」

電影與原作最大的分別,就在於電影焦點變成了家庭問題。電影把香田家以外的人物、故事情節省略、刪改,只著重描寫香田家日常生活細節及成員間糾紛。例如電影刪除了玲所在的足球隊隊員切除腳部手術後復健的故事,又將佳乃前男友朋章從承受母親的過失而被勒索,改為因借高利貸被勒索金錢而草草結束戲份(明明他本來就是少女漫畫中最理想男子形象),更省略了鈴跟他討論沉重的家庭背景的情節。

因此,電影最重要的主角,從四妹鈴改為支撐家庭的長姐幸;最重要的場景,從海街換上居住的老屋;主題從家庭角色的視點透視鎌倉不同人物的人生煩惱,轉為描寫家庭衝突與身份疑惑;而處理痛楚的方法,不像原作透過人物獨白和對白討論,換來是各種家庭生活點滴,尤其是關於食物的情節,不只是進食還有製作的情節,去表現家庭安定的感覺去蓋過問題。

以「治癒」手法去討論兩者分別的話,原作就是跟觀眾坦露,真正的痛楚其實不可能完全超脫,只能透過不斷真誠面對的過程逐漸減輕痛楚,而改編電影中的所謂「治癒」,不過是透過美好的生活細節,輕輕帶過,缺乏深入探討,跟原作相比這手法一點都不真誠。(其實這一點很《愛.回家》)

執筆之際筆者聽聞有資深影評人將《海》歸類為「後福島電影」,批評這電影延續災後濫情,完全經不起理論分析。筆者也想起兩年前,日本普及文化評論誌《Platform》曾經邀請另一位資深影評人主持講座,期間也批評包括是枝裕和前作《誰調換了我的父親》在內的2013年所有影視媒體作品不值一看,只有宮藤官九郎編劇作品還有驚喜。他認為是枝裕和的長處,就是代入角色去思考問題,但到了《誰》處理精英父親的心態顯得非常俗氣,而他在電影裡提供的回應──描述生活美好細節去回應人間煩惱,在很早以前的《寅次郎》電影系列已經重覆了很多次。借用他對《誰》的批評的話,我認為是枝裕和在《海》一樣,跟《誰》仍擺脫不了賣弄家庭溫情的俗氣,沒有真正回應問題。

日本文化想像力的未來

請不要誤會,我可不認為災後出現透過日常生活達到治癒的「日常系作品」,必然是災後濫情。我也不同意日常系作品,在東日本大地震後才開始出現。要追溯日常系作品的話,要數00年代後期出現的作品(尤其是動漫),代表例子有《涼宮春日的憂鬱》、《輕音少女》等,放下過去宏大的物語,回歸日常重新發現生活的奇蹟,其實跟題材截然不同的(非日常)生存遊戲類作品如《大逃殺》,都是回應虛構時代失落的國家神話。

借用宇野常寬對地震後日本普及文化的分析,東日本大地震將過往普及文化中以核災難為末日的幻想,真真正正呈現在大家面前。末日不再是幻想,但經歷末日過後,大家仍然需要過著日常生活,日本進入了「日常」與「非日常」共存的社會,而日本文化想像力正朝向這個方向發展。例如去季動畫《學園孤島》,講述主角們每天身處被喪屍包圍的校園,一方面面對生存問題而搏鬥,一方面卻強調如常的學生生活。故事當中最有趣的是其中一名叫由紀學長的主角,最初因為心靈創傷出現退行(regression)的現象,如同兒童一樣透過幻想應對殘酷現實,在眾人的保護下維持日常生活的想像。不過隨著故事發展,由紀學長不得不承擔戰鬥的責任,脫離日常生活的幻想,真誠地面對現實。筆者認為,如何脫離刻板安定的日常及殘酷的競爭兩種截然不同的刻板想像,真誠地面對現實,正是日本普及文化當前思考的問題。

* 鳴謝安樂提供劇照

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