映畫手民 Cinezen
東歐易幟之前一直是社會主義國家電影記憶重要構成的羅馬尼亞電影，經過在地新浪潮後呈現出嶄新風貌，其中長鏡頭、不穩定鏡頭、有限視角鏡頭的啟用、非劇情聲音的抑制、日常生活化的造型、表演與戲劇性均可在《靈欲告白》（Beyond the Hills，Cristian Mungiu導演，2012）看到。此外，歐陸電影的精緻性格很大程度上源自西洋繪畫注重層次與細節的傳統，本片若干場景主要人物行動引起的次要人物反響傳達出微妙的能量線索，如在教堂廚房或醫院病房裏背景人物的關注聆聽。阿麗娜在醫院病床上劇烈扭結時，前景｢擺放｣著一位滿身繃帶的女孩，她只因月經失常而跳樓。
電影時間中的人物轉化亦值得注意。心中無神的阿麗娜去世時才被換上黑袍，而其死後翌日，篤信上帝的維克琪雅卻將自己的黑袍褪去，而且站在教會人物的對面解釋事件。其實在影片初始，從畫外闖入並從兩位女孩身後呼嘯而過、宛若向她們衝擊的火車，就以速度感和致命感預示人物最終的決裂，生命與信仰的決裂。畫外聲在阿麗娜備受驅魔儀式折磨時，亦起到重要作用。維克琪雅在為阿麗娜鬆綁準備逃跑之時，又躲進自己的房間。門外犬吠提示著看不見的阿麗娜的反應，是她，還是魔鬼？！
從表面來看，電影聲音以「寫實」方式記錄，但實則有意為之，人與景的聲響在靜默-絮語-交談-誦讀-語言遊戲-爭執-哭泣-嘶吼的頻譜上滑動。克制的背景聲音以靜寫動，正如凱奇（John Cage）完全拒絕演奏樂器的《4：33》將聽眾注意力引向體內或展演空間的輕微震顫。影片開始時，許久未見的兩個女孩擁抱在一起，阿麗娜失聲痛哭，但維克琪雅卻靜靜地擔心著陌生人的注視。兩人分別被愛、感性、回憶與常理、理性、現實的力量拉扯，漸行漸遠。而拉扯過程均有聲音助力。去往教堂的路上，阿麗娜微笑著望著維克琪雅。但對方若無其事，用胸前十字回應遠方的鐘聲。接著阿麗娜收回微笑和眼神，一次溝通的嘗試在無言中落敗。觀眾對阿麗娜的瞭解也並非出自她自己的言行，而是修女誦讀罪狀時，她表現出的一知半解或難以啟齒的猶疑。剛剛念到464條中第22條時，阿麗娜便停下筆。那些條款涉及精神性和日常性的無數細節，世俗之人往往遊走灰色地帶，實難記述。教堂人員在對阿麗娜進行驅魔時突然躍入一個極為短暫的段落，也是全片最為安靜的時刻，維克琪雅面對窗外的雪夜，唯有犬吠、抽泣、秒針的悸動。
該片洞察的人類現實有趣側面之一是，公共空間溝通總不經意間被私己敘事所干擾，無論是簽證官還是醫生的事務性談話都夾雜著不相干的插科打諢或雞毛蒜皮，露西娜的生日、尼斯特太太的離婚（出現施咒驅魔的議題）、電腦失靈、朋友聚會時間。諸如此類的嘗試更使人相信，表演藝術是一種對人類語言的研究。
主導影片前半部分的商討與服從的語言秩序在阿麗娜欲望力量逐漸爆發的過程中炸裂為辯駁與反抗的語言秩序，與此相匹配，飯桌、臥室、禱告的對話性平衡構圖被奇數的或扭動的無秩序構圖取代。同時孤兒院、寄宿家庭、海外勞工、通關賄賂、性侵犯、宗教腐敗、民族主義、土地買賣、家庭暴力等社會衝突議題一個接一個以直接或間接的方式浮現。晚餐時候教父強調自己未曾出國但於心坦然，因為西歐已在拆解一切後迷失方向，頗顯諷刺意味。最後，宗教視域中的驅魔治癒論述被醫療與員警機構翻轉，解釋為暴力虐殺，致使教堂人員不得不轉而向法律供認。
語言是不可靠的。語言是複數的，它們隸屬差異的闡釋系統。維克琪雅稱神父為父親，證明家庭的概念或許與血緣無關，而與共同的社區生活相連。最明顯的論述對抗來自醫學與宗教之間，此衝突在阿麗娜的瘋狂與死亡成為問題之前，既已在日常談話間洩露。阿麗娜的瘋狂不僅是生理的，還是述行性的。她在例假期間懺悔、頻繁假定神父的姦情、搗毀聖物，僭越傳統的容忍力。然而在她眼中，維克琪雅言必稱上帝反而不正常。醫生以醫學與心理學辭彙來描述、醫治阿麗娜，而神父及修女將其歸咎於魔鬼作祟，她們的語言世界由各種關於神魔的教義、戒規、軼事編織。關於阿麗娜之死，神父與修女並不覺得防止傷害的束縛和謀殺有關，儘管的確有個別修女在實施控制時導致暴力——用十字架擊打、臨時擔架的釘子裸露在外。麻煩在於，醫院和警局均傾向於首先認定不當行為之果，而非內在意願。維克琪雅尚不明了，死亡也是對重重磨難的一種逃離。至親之間的傷害有時比仇敵之間還要深痛。女孩之死投射出人與人之間、人與機構之間難加彌合的脆弱關係。起初維克琪雅回絕了阿麗娜的目光，阿麗娜在即將離世的那個晚上也回絕了維克琪雅的目光。
最後一個荒誕而有趣的鏡頭是大卡車駛過，濺起的泥垢潑在押送教堂人員的警車擋風玻璃上。警員無奈地撥動雨刷，令人忍俊不禁，同時更想要問，哪個機構及其論述膽敢聲稱自己的純粹！
