映畫手民 Cinezen
媒介
每一個影像文本都像老杆牆上碎鏡諸相般，總以片段形式投射其他影像。《孩子王》本事源自阿城同名小說，再次證成中國第五代導演中文學與電影的親緣性。如再行深掘，或可呈現更為豐富的跨媒介風景。
歐陸電影自一九六零至七零年代開始集中反思經大眾媒體仲介的溝通及其扭曲，《孩子王》包含時空偏移的現代主義，抗拒永恆的政宣工具，報紙與課本。老杆轉化之前對如何授課完全無知，只得照本宣科，日夜點燈引領全班學生抄書，寄望於前任老師做法。與只會重複老杆言論作答的班長無異。在王福批評和自我琢磨的刺激下，老杆終得出以自我體驗為導向的寫作方法：｢老老實實｣，實事求是。寫活人，寫熟人熟事。別抄報紙，自己寫。寫得少而短沒關係，要寫行動，｢永遠在事後｣。其時影像位於政商壟斷強力之間的權力稀釋地帶，充滿可能性，得以對傳統大眾傳媒實行進攻，斥責報紙和課本資訊的冗餘虛偽。被威權力量驅逐之前，老杆甚至向吳（無）幹事坦言課本｢沒有用｣。考慮到一九七八至一九八九年間以行動探索社會方案的改良世風，以及｢實踐是檢驗真理的唯一標準｣的上層策動，本片既是國策的視覺化，也是踐行的宣言。儘管立基於經驗反抗文獻的霸權，但遴選班中最優者為標的仍透露精英主義氣質。的確當時文化運動還是以文學家和藝術家為主軸，不可與今日網路大串聯同日而語。
藝術家們對於仲介化溝通能否達成的問題並置了若干立場。瘋人角色牧童連接著無法用語言呈現並使溝通成功的經驗成分，而溝通的可能性存在於書寫和口頭兩種取徑。與黑板隱喻即需要銘刻的文化空白相呼應，老杆最初的溝通方案是抄寫課本字典，而對包括民謠和音樂在內的口頭表演取徑保持距離，此兩種藝術形式分別以老者和女性為代表。影片的總體曲線是以口語加持文字，以動態聲音活絡知識的形骸化，作文課上優秀習作都要念的。最後老杆或幕後的藝術家綜合兩種溝通取徑，化為老杆離別前全班唱誦的歌謠。
較容易被忽略的兩種媒介是以抽象表現人或事件的漫畫和人偶，在電影中藉以探討真相的多元外貌，同文字相比哪種更為真切。或用粉筆塗劃，或身體部位借代，或用日常物件拼湊，漫畫人偶均獲得可觀的表達和信任。甚至其藝術神經質擁有預言未來的功效，黑板上老杆頭像被旁邊的坦克所阻隔，盡一畫成讖，料准兩年之後事。
近年關於陳凱歌及其作品的爭辯映照出中國電影從作者電影到大眾文化、從形式主義到語境導向的轉化。不管那些討論起因於參與者對膠片所體現的陌生與匱乏，或那個窮則思變文化的惋惜，還是文化改革失落後藝術家的虛無立場，彼時的困境難題今天依然存在，這亦是重新審視一九八零年代電影實驗的緣起。
循環
早期好萊塢恐嚇觀眾，法國新浪潮干擾窺視目光，與觀眾對望，這手法在混沌時空中老杆和黑子的轉身中持續出現。他們究竟在看什麼智者見智，但回望動作無疑是統攝全片的結構元素：以不同的規格層次複現（浮現）的循環。
結構循環
整部電影基於非均等對應原則營造，形構是勞動隊──山野──上課──冥想──上課──冥想──上課──冥想──上課──勞動隊──山野──字典──上課──字典──冥想──上課──冥想──上課──山野。其中｢勞動隊｣、｢上課｣、｢山野｣按時序進行，｢冥想｣無明顯時序，但均在脈絡中呼應。｢字典｣時序混亂，贈送字典安排在王福說明如何贏得打賭之前，其後都有抄字典一段。遂形成結構循環。
造型循環
造型的循環首先體現在持續出現的圓及其變體，如皮球、磨盤、瓜皮、滿月。其次是景框中地平線在垂直方向上的大遊移。再者就是同地平線垂直的斑駁地景人影，如木柱或篝火，草垛及旁邊蹲坐的人構成的大小三角形。
光亮與黑暗的交替既屬結構性又屬造型性。
場面調度循環
循環在視覺呈現之外滲透於電影技術之中。這不只包括老杆或王福走去複歸來的動線，同時還有以中軸線劃分兩邊的對稱圖像，而其進階則有王福提交作文後返回座位時回望起身的老杆的連續鏡頭，以及以老杆宿舍兩扇窗中間立柱為中軸的窗中老杆和窗中王福，兩個段落均讓人感受到兩人的同一。場面調度循環的最強段落是王福伐竹後與師生夢幻般相聚的180°平搖。
聲音循環
老杆面對勞動隊工友那課堂令人難忘，他們重複著｢從前有座山，山裏有座廟，廟裏有個老和尚講故事，講的什麼呢｣的回文，這個童謠又被一旁偷聽的學生迅速習得。最後全班學唱的那首歌也是如此。他們將歌曲重複兩遍，歌詞呈AB（A）C結構，詞曰「一二三四五……五四三二一……」。
上述循環傾向於消弭時間地點。電影中那篇簡約風格的作文為｢你｣所寫，為任何人所寫，｢誰寫的不重要｣。倘若如此，無限複製的系統或代際便無突破超越可能？電影在第二個命題作文段落讓父與子、勞力與智力、消耗與凝聚產生對立，標舉｢識字的力量｣。亦即，於循環中滋養解構循環的力量（可參酌另一說法：社會主義乃是資本主義一夢）。
非劇情造型與變體循環暗示出陳凱歌在其實驗電影階段深受愛森斯坦之影響。結構、造型、場面調度、聲音諸循環的似曾相識與永恆輪回之感為構成中國電影第五代導演電影實驗的象徵主義時期著色。象徵，背對寫實，取徑實驗。永恆輪回也唯有借助永恆革命來應對。
實驗
實驗拒絕服從規訓。思考規訓在《大閱兵》（陳凱歌，1986）即已進行，《孩子王》以課堂取代軍隊，但無序對戰整飭依舊。老杆起初厲行統一的課堂規章，手、嘴、臀、腿都有邊界不可逾越，恰與他自己在隊上身體語言的自由肆意甚是矛盾。然而冥想翌日，老杆課前突然變更作風，向學生鞠躬，並告訴他們上課勿用起立背手端坐、可以交談、有事可以出入課堂。卸職前老杆竟像先前學生一般跨窗棱而出教室。
本片屢次挑戰規訓，偏離寫實主義電影創作法則。偏離一聲畫對位。王福投石瞬間即現落水聲，且所投之處似無池塘。老杆誇讚優秀習作之時，有人面拇指探出書桌縫隙，構成一非劇情空間。偏離之妨礙視覺線索。老杆出門探視隔壁課堂情況，卻緊接相反方向影像，使用標準普通話念誦標準課文的女教師隱形，卻又無處不在。偏離三持續畫外音及限制性視角，令不可見之物發聲。其實真相往往位於文藝未呈現之境。這也可解釋本片為何沒有直觀的苦難。苦難的影子，卻有。隊上工友見飛鳥便要擒來烹之。孩子沒有課本，唯一課本已不堪翻閱。尤其當王福稱來娣老師，教音樂魂牽夢縈的她卻頓然打翻自稿。她為世事所限，與課堂無緣。無端暴力間，絕望傾露。
上述實驗已足具驚豔，觀眾還將邂逅非正常人物造型，如被房檐遮蔽頭部的無頭人、抽去臂膀只留袖筒的無臂人。現代主義文藝演進曲線之一即由多向少、由少向無的媒材減法透過本片可見一斑──不論出自技術限制抑或遵循研究。｢舊｣文藝傳達欲望過盛。
言不可盡信。隊長杜撰回信之事。校長常語帶刻薄，卻偏說｢不好這麼講｣。老杆轉變前引以為豪的故事中，學生發現每一頁字典都有生字，致使語言萎縮為需要權威訓詁的統治工具。老杆教學思想的轉變平行於從文章到單字、從單字到經驗的過程，此過程暴露語言的信任危機與不斷裂解，最終超越語言，以經驗對語言實行再造，典型如上牛下水的象形實驗。第一次命題作文黑板上｢上學｣旁小小｢不｣字，狡猾可愛。老杆對學生訓話時條例一二，又說｢沒有第二，只有第一｣，立刻又說第二。文字間或可互動，干擾動搖脈絡意義，籍影像得以揭示。
笑也是一種跳脫語言的聲音元素。電影幾處對笑予以褒揚，表現日常簡單的喜樂，全無刻意為笑而笑，卻也真是那個時代性格的寫照。牛鈴參差融合樹形交錯佔據電影最後段落，達到一個繼老杆夜讀字典混合念書、民謠的聲音嘉年華後，聲音造型實驗的最後高潮。至此伐木聲、獸鳴、人語的均衡重複被完全打亂。上世紀八九十年代內爆語法的高行健式文學實驗和《孩子王》的聲音造型互為徵引，可見跨媒介並非晚近的現象。那麼電影開頭刻畫黑板之聲，究竟寫下哪個文本？或只是些許噪音？
如今大規模大膽的不計成本的藝術實驗已退居獨立或美院系統，成為當代藝術之一部。彼時的作者導演和電影事業基本上已從強實驗狀態轉為弱實驗狀態。有點像大家在大學苦讀經典理論，卻不得不在工作現實中從事略微猥瑣的勞動。
或許有動作就好，不怕少，不怕短……
