杜哈斯的《貨車》──回看法國六八政治的激進和理論遺產

法國六十年代的激進思潮,到現在還剩下甚麼呢?當代全球的人文學科還在受那一個時期的知識份子影響:德希達、德勒茲、阿圖塞、福柯。雖然六八風暴來臨時這些學術明星彷彿都不在場,但正是這些人的思想最受那場事件影響:阿圖塞的「詢喚」(interpellation)理論裡的警察形象、福柯在七十年代對壓抑國家的思考,甚至整波「後結構」思潮裡反抗「形而上身份」的傾向[1],都反映了這些思想家在那些政治事件的餘響下的思考。而後來,這些思想家的燿燿星光,又好像蓋過了這些事件的影響力:現在學院裡人人都徵引甚麼酷兒理論、後結構女性主義思想、左拉康右巴丟,卻忘記了這些思想背後,都是一代人在一個動盪年代對西方思想傳統的反思。而那個年代對當今世界的影響,又是相當弔詭的:觀乎後續的法國政治,由戴高樂重新掌權到現今社會黨的民意反彈,似乎六八遺產都一律被掃到歷史的垃圾筒裡;但觀乎後續法國思想文化的發展,枯燥無味的思想家都有在大眾媒體上談毛澤東主義的機會,又彷彿六八遺風一直沒有在法國社會裡消失過。

從這重思潮出發,則瑪格烈特.杜哈斯(Marguerite Duras)的《貨車》(Le Camion, 1977)[2]或者是在法國文化裡少有在理論以外思索六八風暴政治意義的作品。杜哈斯以文學起家,然而七十年代她的精力幾乎全投放在執導電影中。《貨車》也是她文學電影生涯裡少數並非處理女性愛慾關係的作品:電影以一部大貨車在法國工業區市郊開出開始,穿插杜哈斯本人和當時正冒起的演員謝勒.狄柏度(Gérard Depardieu)在房間內圍讀劇本的鏡頭,和工業化都市的荒蕪景致。

「這是一部電影?──或會是一部電影。是一部電影,是的。」(11-12

《貨車》正是一部大膽的後設電影的實驗,鏡頭所見的不是導演本人想呈現的影像,反而利用對白,告訴觀眾這部沒有拍出來的電影會是如何。劇本裡講的,是一個在公路上搭便車的老女人,和一個共產黨員貨車司機在車廂的對話,討論的話題旁觸馬克思主義、出走的意義、布拉格之春、猶太人(電影裡一個名為亞伯拉罕但從沒有出現的小孩)、革命以至愛。在《貨車》裡面,影像和文字都不再是「呈現」的工具,而是具有開創的能力。

這種創造力是來自觀眾自己的。杜哈斯在劇本裡把讀劇的房間稱為「黑房」,呼應了照片菲林成像的房間,也呼應了觀眾觀看電影的影院,更可推至幽暗不為人知的人類意識,是人的思想令文字活起來,讓觀眾成為自己電影的導演。《貨車》對白中常用的動詞時態(le conditionnel,相應英文的「would have been」或「would be」),也正表現了語言無中生有的能力:說這是電影,便是一部電影。

這也源自杜哈斯對傳統電影形式的批判:電影相信影像只是「再現」一個既有的現實,呈現一個已經完成只等待被發掘的世界。影像制止了想像,固定成電影。生產影像的電影因此便失去了它的觀眾:在一則筆記中,杜哈斯寫道,觀眾智性的提升,淘汰了電影作為生產影像的製作模式,於是電影都失去觀眾了,因為「電影的生產條件不再能滿足它的目標,從此這些產品都沾染了死亡的氣息。」(76-77)(從她這種想法可以看到馬克思主義對她的影響:資本主義下的生產模式不再能包容日益增長的生產條件,所以資本主義註定要覆亡。)

後設電影的手法於是對杜哈斯來說不僅是時髦的「新小說」技法,更是政治手段。生產影像的電影只可以用「媲美石油交易和競選活動一樣的財資技倆」來尋回它的觀眾,電影便與資本主義合謀,影像(商品)的過剩對應的,是只知消費的群眾。「電影所不知的是,電影以外發生的事情,是和電影以內發生的連結在一起的。」(76)

但杜哈斯不只要說資本主義的問題。杜哈斯在三、四十年代曾為法國共產黨員,退黨後終生都非常不滿法共黨的教條式思想,認為他們對史太林的蘇聯政權缺乏批判[3]。冷戰時期的全球政治在她眼中,是「資本家和無產階級的合謀──同樣的恐懼、同樣的目標、同樣的政治:拖延一切自由的革命」(44)。在訪談中,杜哈斯形容法共黨的方法,和她形容呈現影像的電影的方法,都是一樣的,都是要「硬套它的思想」。(114)

「她說:火星上萬物皆無,土星也是。都是荒蕪得乾淨的死地。……這便是現今人的政治處境。」(22-23

 杜哈斯批判的不僅單純是某一套意識形態,更是現代性作為生產這些意識形態的條件本身。「字詞如此清晰,令事物變得模糊不清。」正正是意識形態、政治宣傳話語和政治群組身份裡面語言的確切,令人不再能夠明白「革命」、「階級鬥爭」、「無產階級專政」的意義。(68)而往往是這些看似意義明確的字詞和話語,構成一個荒蕪無意義的世界:所有人都活在一種身份、一個類別之下。工業都市景象不是馬克思主義意義下工人生產的異化,而是「身份」限制了人對外面世界的認知,埋沒了真正的個體。

然而杜哈斯的電影並不想回歸一種單純的個人主義,反而循另一進路。《貨車》正是拒絕呈現、拒絕影像,讓角色都通過讀稿敘事而非親身演繹來表現,顯示觀眾代入的能力。電影文本的中心是一個形容為「無身份」的女人(déclassée)──可以是杜哈斯自己,也可以是任何人,同時也呼應一個「無階級」的世界。杜哈斯挪用了馬克思主義裡無階級社會的圖景,反過來批評馬克思主義:正是這個「帶著高貴的庸俗氣質」的流浪女人,而不是無產工人階級的成員,成就了這個烏托邦想像。

這個女人的形象一方面連貫杜哈斯小說的女性形象,沒有名字、形跡瘋狂(體現在四處截停車子對司機亂說一通)、無力面對「正常」的理性語言(「我總是不能一個接一個的把念頭說清楚」[52])等特質,也如她小說一樣令人聯想起「後結構女性主義」思想裡一些綱領。不過在《貨車》裡這些女性形象似乎不著力於這些對「父權象徵秩序」的對抗,反而是關乎一種對現代性的批判:杜哈斯認為,真正要對抗的,是現代性對統一自我身份和理性思維的執著。連革命理論經典的馬克思主義,所談的「階級意識」都是一種主體自我發現的過程,都是想把自我身份固定在一個封閉的地方裡(《貨車》裡的無產者甚至像警察一般有權查看女人的身份證)。也是這種思想傳統製造了電影畫面上看到的荒蕪工業地貌。杜哈斯認為,只有當人把目光由「自我」移到「外邊」,擺脫「自我」和「身份」等理性和常規的枷鎖去代入他人,人才真正自由。

杜哈斯深信這種自由是為社會所不容的,只專屬於作家和詩人,又是最遺世獨立的個體。一方面,「真正書寫的人」都有這種「對自身的怠忽」(125),而另一方面,「社會把作家和自由人的自由當成瘋癲。」(107)這種偏見不限於資本主義世界,也暗指史太林共產世界以精神分裂為名監禁異見人士的做法。然而杜哈斯似乎相信,這種瘋狂背後不是一種神秘主義式的極限狀態,反而只是「人固之然的矛盾」(44),是眾生本來的面貌:「他對她說你是個反動份子、是從精神病院逃出來的那時候她就笑,回說:哦,你知道了嗎?就好像他在跟她談一條他們都知道的村子。」(107-108)關鍵在於「理性」的共產黨員貨車司機意欲逃避這個境況,而她選擇了「絕望而歡快」(désespérée et gaie)的擁抱它,因而成就了杜哈斯世界裡的革命情懷。

「讓世界消亡,這是唯一的政治。」(25

 杜哈斯革命意欲破壞的,也就是這個被「意義」佔據的現代世界。電影描述的貨車女人形象,以至杜哈斯的循環敘事手法,都在展現一種意欲擺脫目的性、擁抱無意義的主體性。杜哈斯眼中,只有六八風暴中的政治行動,既無清晰的政治訴求亦無明確的組織架構和領導,只有群眾展現拒絕被管治的決心(「嚴禁一切禁止!」),才體現了她心目中真正的政治。《貨車》裡實現的「電影民主」也一樣,觀眾代入和理解的過程幾乎完全捨棄溝通和解釋,語言一如杜哈斯小說裡的貧瘠無華,只靠暗示、靈通和直覺去領會電影的意義。當貨車女人好像可以讓所有人代入的同時,恰好每個觀影的個體都棄絕了互相溝通磨合的可能,「我覺得是這樣」(c’est ce que je crois, moi[4],一切回到電影劇本裡「黑房間」的意象。

這種關係最後只可以以「愛」去理解。「我可以讓自己去愛。去愛你。任何時候。吶喊。愛。亞伯拉罕,甚至是你。一切。」(63)她也說六八風暴的偉大之處正在於「這場傾瀉浸沒我們的愛」(114)。「愛」這種非理性可控制和理解、極端主觀但又超越個體的力量,在《貨車》裡獲得一重政治的意義,成就了一種非常個人化同時又不以個體為單位的倫理群體。雖然這重政治意義並不常見於杜哈斯的小說裡(杜哈斯的文學世界更偏向描寫性別關係的不可能),但不論在小說裡或是《貨車》中,她都不忘提醒讀者或觀眾,與這種倫理情感對立的,正是一個「何以能忍受」的世界,也只是在這樣的世界裡,這種倫理情操才極端化成一種全然否認世界意義的「末日」渴望。

杜哈斯的政治觀,同時排斥資本主義和共產主義,的確是只可以通過冷戰時代西方左翼的背景去理解,也因為這個原因,她可以說和當時法國新小說運動毫無關係──新小說把人類意識無限拆解的過程戲劇化,在敘事世界裡否認現實的存在,這點與文學生涯相當政治化的杜哈斯並不協調。但即使從這樣的背景下看,杜哈斯的觀點仍然是個非常特異的特例。在六八風暴期間她與布朗修、她當時的丈夫馬斯高羅等人組成了「作家學生行動小組」(Comité d’action étudiant-écrivain),主張理論思維擺脫形式上的統一、政治群體擁抱「災難式」的負向政治、去個人化的書寫等非常布朗修式的思想,小組成員所有書寫都不署名。也正因為這點,杜哈斯認為小組排除了藝術家的個人性,最後促成小組解散。杜哈斯的「個體」同時肯定和否定自身的存在。與此同時,在六八風暴裡所盛行的,政治行動者都是無名無姓,也看似漫無目的,但卻都在反抗戴高樂的威權家長式政權時,肯定非政治個體的絕對主權。可以說,杜哈斯承繼了六八風暴裡的政治的一切,包括裡面最自相矛盾的地方。

這部四十多年前的電影放在今天,仍然是相當可觀的。不僅是因為《貨車》裡把玩後設電影形式的實驗,和對政治形態的思考,時至今日仍是無出其右;而是我們的當代世界,全球一體化了二十多年,好像忽然又回來重新思考杜哈斯所面對的那些世界政治的問題。比齊澤克早三十多年,杜哈斯已經說「甚麼都不做就是最顛覆的政治行動」[5]。她似乎沒有讀過阿倫特,但卻深深明白政治行動的本質,是當中的不可預期,如貨車女人的旅途,永無目的地。而這種不可預期,便是自由的宿命,只可以黑幕、畫外音昭告:「人們都在等待一場意外,讓森林有人。一聲聲響,有人經過。沒有人知道是誰、是甚麼。(靜默)然後,悄然無聲。」

再回到文首的問題:時至今日,六八遺產的當代意義何在?尚盧高達的新作《告別言語》(2014) 似乎為我們提供了一個可能的答案。到了二十一世紀,導演不再對巴黎城市生活的空虛和靡爛(《我所知道她的二三事》[1967])、激進革命青年面對現實世界的不知所措(《中國女》[1967])感興趣,故事退縮至更與世界無干的二人空間裡,「告別言語」也等同告別人世,世界消失在喋喋不休、了無生氣的引語蒙太奇之中。彷彿一種歷史的軌跡戛然終止:六八政治的激進和理論化,面對更嚴竣的當代,除了重覆自己之外,已經沒有甚麼話要說。而回看杜哈斯的《貨車》,或者這條軌跡,不一定要如此作結。

* 文題為編輯所擬

註釋

[1] 此處借用了Kristin Ross的說法。見Kristin Ross. May 68 and its afterlives. Chicago: University of Chicago Press. 1988. 19-27.

[2] 本文參考出版版本的電影劇本。見Marguerite Duras. Le Camion suivi de Entrerien avec Michelle Porte. Paris: Editions de Minuit.

[3] 就杜哈斯是主動退黨還是被逐出黨,不同人有不同說法。這兒說杜哈斯退黨,是根據Leslie Hill的說法。見Leslie Hill. Marguerite Duras: Apocalyptic Desires. London & New York: Routledge. p. 4.

[4] 這句在電影中多番重複,也在劇本後續的訪談裡有談論過。

[5] 此話出自她與法國女性運動旗手Xavière Gauthier的訪話錄。見Marguerite Duras & Xavière Gauthier. Les Parleuses. Paris: Editions de Minuit. p. 117.

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