映畫手民 Cinezen
楊千嬅在本土的電影行業中，是少有以「本色」演出而得到注目的女演員。早在少女時期的楊千嬅，已憑其傻大姐的形象，得到觀眾和影評人的討論。如陳家銘就撰文《乾柴烈火》認為楊千嬅的演出有「作者演員」的意味[1]，表示戲外的楊千嬅身份有投放於電影的角色之中。而後來到年過三十之時期，楊千嬅連番演出如《每當變幻時》、《抱抱俏佳人》及《春嬌與志明》等港女角色，多次得到影評人討論，認為楊千嬅在演出時，也同樣有把自己戲外的身份演繹出來[2]。及後，更因楊千嬅對「港女」形象的累積，成為香港獨有的文化符號，憑《抱抱俏佳人》得到了「最佳女演員」。似乎楊千嬅在香港電影中的本色演出，能夠創造出代表香港社會的獨有社會身份，而且無論「傻大姐」、「港女」甚至現階段在《五個小孩的校長》中的「港妻」形象，經過形象與形象之間的對話性（dialogism）[3]，更實現了一種更宏觀的香港女性美的概念，為現今活在當下的香港人提供一個生活的正確範本。
黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）認為美的概念，即是理念。由純粹想像的主觀想法透過兩種差異的調和及統一，再呈現在外在的形象上，擺脫現實約定俗成的看法，希望可追求一種活在世上的真理[4]。楊千嬅向來在電影演出的特性，都是演繹一些與戲外自身生活有關的角色，猶如重新把自己放到電影中重新演繹一樣。由此，楊千嬅的自身生活就成為了可見的外在形象，也是差異統一後的真實呈現，而當中觀眾未能參與的差異調和及統一的過程，即追求真理的過程，就可由楊千嬅的電影中窺探出來。
從唯心主義來看，世界上實在的事物，都是精神產物[5]。所以既然楊千嬅成為了代表香港女性的符號，探討她兩種角色（「港女」與「港妻」）在電影中的精神對話，就可理出其進行自我調適的特質。
《香港仔》
「港女」的理性與「港妻」的感性
黑格爾認為人的概念包括感性與理性對立、身體和心靈的對立，而每個對立面的特性都有其片面的問題存在，有待另一對立面的出現，把原有對立面的片面性否定，再進而解決對立面所面對的問題，使矛盾得以和解，讓兩種對立面調和及統一[6]。
楊千嬅在過往的「港女」角色，都似乎鞏固著社會向來對「港女」片面又負面的刻板形象，也帶來了很多關於「港女」的社會問題討論。楊千嬅從前的港女角色都是成熟、事業有成、強勢的女性，理性得不需要愛情。如《抱抱俏佳人》中的孫洛昕，她的裝扮都以黑調沉實為主，常用黑色衣著、黑色眼妝及指甲顏色來凸顯角色成熟的年齡和態度，又是一個公司的老闆，指揮著一大班有男有女的下屬，常出惡言以示角色的強勢地位。就是因為這種「港女」形象，使楊千嬅的角色常給冠上「老姑婆」的稱號，以嘲諷她因事業的成功和性格的強悍，導致找不到愛情和婚姻，成為了「港女」的缺憾。電影對「港女」的描述，就是「港女」崇尚物質、金錢、條件，過份的實際和理性，失去了與人交流的感性。
但當楊千嬅成家立室後，楊千嬅在電影中的角色都以妻子以主，包括《差一點我們會飛》、《香港仔》及《五個小孩的校長》。楊千嬅在《五個小孩的校長》中的呂慧紅為以往的「港女」形象，發展出一種歷時的變化，成為樸素、堅毅和充滿母愛的「港妻」形象，而這種新起的形象就正正否定了從前「港女」形象的片面性問題。
呂慧紅在電影中的衣著絕少有花紋，又多以素色簡單的衣著為主，臉上的化妝也非常清淡，不再強調角色的成熟特質。而且就算呂慧紅身為名校之校長，也不會對學生、下屬或丈夫表現出高高在上的感覺，多以母性的溝通和教化作橋樑，有一種非物質的教育理念。如電影開首，呂慧紅面對著「怪獸家長」對學校教育方針的質疑，認為孩童應該以學習量化的技能為主，但呂慧紅則認為孩童應該有另一種以心靈為主的學習方法。而且，呂慧紅不嫌棄任教設備簡陋的元田幼稚園，更願意只拿$4500的薪金，可見呂慧紅認為教學不是因為物質條件上的豐富，重視教學者非物質的教學抱負，否定了過往「港女」著重物質、理性的特質。
由此，「港女」形象的問題，都在「港妻」形象中得到解決。不同於「港女」時期的角色，如孫洛昕都是因為過份理性而經常口出惡言，讓人敬而遠之。反之呂慧紅就因為重視感性，而讓「港女」的形象得到平衡，使「港女」重新得到別人的喜愛，如《五個小孩的校長》中，不論家長及孩童都不捨得呂慧紅病倒及將元田幼稚園結業，紛紛都在畢業典禮上與呂慧紅一同流淚了，而且丈夫更是對呂慧紅不離不棄。可見兩種對立面（理性／感性）的調和及統一，使過往負面的「港女」形象，得以在「港妻」中得到正面的平衡。而理性的形象，也帶來了心靈的重視，為過往較著重身體的「港女」，走出了一個更追求內在精神的形象。
《抱抱俏佳人》
「港女」的身體與「港妻」的心靈
「港女」的實際、物質、理性，都使港女缺乏了與人交流的能力，得不到別人的喜愛，甚至只追求人類最本能的原始慾望。過往楊千嬅飾演的「港女」角色，都會先與角色發生性關係，然後才進展到愛情的階段。如《抱抱俏佳人》孫洛昕就是因為被悔婚後，努力發展了自己的婚禮策略事業，成為了女強人，在機緣巧合下，主動與阿峰（林峰飾）攀談，發生了一夜情，才進而發展出一段愛情。《抱抱俏住人》在描述二人的一夜情時，就特寫了二人急速的腿部動作，再不停配合二人不停說「快啲除，快啲除」的對白，來凸出孫洛昕對性慾的渴求，而且在後來選擇阿峰時，又向女性朋友說，該晚一夜情讓孫洛昕找到了自己。這些都可見「港女」對於自我的追求及定義，都建立在滿足身體的原始慾望之上，而非在心靈的滿足之上。
相對於肉慾的「港女」來說，「港妻」就更著重於心靈上的滿足。楊千嬅在近兩套飾演「港妻」的電影中，都不約而同的沒有了性愛的場面，反而更多了對心靈上的討論和實踐。在《五個小孩的校長》中，呂慧紅最大的目標是成為一位好老師，幫助家境貧窮的孩童有良好的教育機會，甚至因而忽略了自己的身體情況。電影中，呂慧紅提問孩童的夢想，就算孩童都只是想成為平凡的人，呂慧紅都十分認同，因為這是一種心靈的追求。而且呂慧紅為了元田幼稚園的開放日，竟操勞過度，在眾人面前暈倒，甚至在最後畢業禮時，頸上貼上了紗布也堅持出席。此等都可以理解呂慧紅為了心靈上的滿足，都忽略了身體上的需求。
雖然「港妻」呂慧紅在《五個小孩的校長》中，抑壓了身體上的需求，卻極力的追求心靈上的滿足，恰好填補了以往「港女」角色一昧對肉慾的定義和偏重。「港女」因為在社會上得不到男性的青睞，把原因都歸究於「港女」的物質及過份理性之上，也因為如此，缺乏感性及心靈交流的形象，使「港女」變得更著重於對身體性慾的滿足，把女性的價值與男性的性慾緊扣著，「港女」的形象也難以再昇華成更高層次的心靈討論。
現在「港妻」形象的出現，就正否定了以往「港女」形象於香港電影中的片面性，如在社會、自我及女性價值的刻板形象，為「港女」添加了更感性及向心靈層次上發展的可能性，而且兩種角色形象都同樣放在楊千嬅的身上，更見其之間自我調適至完善的特質，及由此衍生屬於香港女性美的概念。
《五個小孩的校長》
楊千嬅與「港女」及「港妻」的自我指涉
雖然「港女」的片面性都可由後來的新形象「港妻」解決，不過「港女」與「港妻」之間，也必須有一個共同連結的中介，才能證實「港妻」與「港女」的對立關係，及由此引發的相互否定作用。這個中介，就是楊千嬅的存在。
楊千嬅曾於訪問中，透露自己由30歲開始，就因為沒有穩定的感情關係，而漸漸變得依靠物質及偏激，如沉迷工作、醉酒及經常對家人同儕口出惡言等。但自有了婚姻後，也因為年紀愈長，反而改善了自己待人接物的態度，更懂得照顧別人感受及對人生更有熱情[7]。楊千嬅於人生中有這兩種明顯的分別，其實就是證明了「港女」到「港妻」，是一種歷時成長的關係。
而且這兩種形象的特質，都給用來塑造了電影中孫洛昕及呂慧紅等角色。如《抱抱俏佳人》的監制及編劇鄭丹瑞便明言孫洛昕是有參考楊千嬅的戲外生活而成的[8]，而《五個小孩的校長》的導演關信輝便因為看到楊千嬅戲外的家庭生活，認為楊千嬅很適合演出呂慧紅一角[9]。可見電影中的角色形象，其實都因楊千嬅的戲外生活形成。
由此，雖然「港女」的形象於香港電影而言，是一個獨立而富特色的形象，但由於楊千嬅在戲外生活的變化，創造了一種新的「港妻」形象，使「港妻」不僅成為「港女」的延續，也是否定了「港女」片面性的對立面，即解決了「港女」發生的問題。
兩種相連而對立的角色形象，除了由楊千嬅作為中介外，兩種形象其實也有著不少相同的地方，連接著彼此。如孫洛昕和呂慧紅的家也是中產調子的風格，慣常的飲食方式都是以西式為主，對於自我的目標都有一定的堅持等，而且兩者都希望盡力得到或維持著一位女性在父權社會下的家庭價值。這些都是兩者概念的對立外，兩者實為同出一貫的證明。
《每當變幻時》
「港女」到「港妻」體現香港人自我調適的流動形象
以往由楊千嬅建立的「港女」形象，隨著楊千嬅的成長成為了「港妻」，前後兩者各自在不同年代的語境下，都表現了各自應有的特色，甚至某些特色由2007年的《每當變幻時》綿延至今，成為了代表著香港的民族性（ethnicity）。如於第二十一屆香港電影評論學會大獎中，得到最佳編劇的《單身男女2》，當中楊千嬅飾演的楊鴦鴦就正代表著香港人／女性的好勝和偏執[10]，可見楊千嬅作為一個「港女」符號，是有其代表性之外，也某程度上代表香港人的特質。
然後，隨著「港女」的成長，「港妻」已成為了代表著香港人的新形象，也解決了「港女」以往負面的刻板形象。在《五個小孩的校長》中，呂慧紅相較於之前的楊鴦鴦及孫洛昕，明顯少了好勝和偏執，反之以溫柔的方式，堅持追尋與主流大眾相違背的精神目標。此等明顯的改變，就可看出「港女」／「港妻」會因應社會的批評和自我經驗，自行把負面的形象調適，以及對同屬於「我」的對立面進行相互的對話，以調和及統一出一個更完整的人的概念及存在。這也是一種作為香港女性美的概念，能夠隨著在社會的經驗和客觀時間流動而成長，不會固步自封於一種刻板的自我認同。
對於如何理解「港女」／「港妻」在香港的主體下運作，李政亮就曾以梅艷芳的《胭脂扣》，討論梅艷芳與香港身份的關係，認為要了解香港的身份，就應先了解香港主體被放置在什麼架構下討論。文中分析《胭脂扣》成書於一九八四年的《中英聯合聲明》之時，香港面對著要回歸中國，及九七年的大限，梅艷芳飾演的如花就如香港的意識一樣，永遠也是一種未能完成的身份[11]。
而以同樣的方式，把「港女」／「港妻」放到現今的香港主體下閱讀，就更能看出其自我調適的特色。香港回歸至今，中港矛盾及貧窮差距的衝突日趨熱熾，一邊高舉經濟發展的旗幟，漸遺忘本土民生的利益基礎，另一邊只希望保留香港應有的基本生活，不欲為了五斗米而折腰，明顯的是一種物質與心靈之間的掙扎。正正就在此時，楊千嬅在《五個小孩的校長》中的呂慧紅，就演繹了一種與過往崇拜物質的「港女」與別不同的「港妻」形象，無論單就「港妻」的個別形象來看，或是從「港女」／「港妻」的相互對話及自我調適的特質來看，都能夠給予現今的港人一個回歸本土的例子和答案。
《差一點我們會飛》
註釋︰
[1] 陳嘉銘，〈替楊千嬅平反〉，收入朗天編：《2002香港電影回顧》（香港：香港電影評論學會，2003），頁196。
[2] 〈第十七屆香港電影評論學會大獎討論會筆錄〉，以入《香港電影》，2011年2月，第39期。
[3] 王瑾：《互文性》（桂林：廣西師範大學出版社，2005），頁1-68。對話性，又稱對話主義，是指話語中存在兩個或兩個以上相互作用的聲音，它們形成同意和反駁、肯定、保留和發揮、判定和補充、問和答等言語關係。
[4] 黑格爾著，朱光潛譯：〈論美的概念〉，收入瑜青主編：《黑格爾經典文存》（上海：上海大學出版社，2001），頁1-30。
[5] 傑瑞米．史坦葛倫（Jeremy Stangroom）著，徐莉娜、吳華姝、秦婷婷譯：《經典60哲學》（香港：商務印書館（香港）有限公司，2012），頁16-17。
[6] 黑格爾：〈論美的概念〉，頁1-30。
[7] 林珊珊監制，鄭丹瑞主持：《Home Sweet Home》，（香港，Lamb Production Limited），2011年11月19日。
[8] 陳家昌，〈女強人與姊弟戀〉，香港：《香港經濟日報》，2010年10月25日。
[11] 李展鵬、卓男編著：《最後的蔓珠莎華：梅艷芳的演藝人生》，（香港，三聯書店(香港)有限公司，2014）,頁225-230。
