映畫手民 Cinezen
《光陰的故事—台灣新電影》 的拍攝，緣起於2012年台北電影節「新電影三十而立」焦點論壇，小野向當時台北市文化局長劉維公題意拍攝台灣新電影紀錄片，最後得到台北市文化局大力支持並出資（與英文片名《Flowers of Taipei》呼應），邀請曾任萬仁《超級大國民》副導的旅法策展人謝慶鈴執導。一年前曾巧遇製片王耿瑜，她表示本片將呈現與十年前蕭菊貞執導的《白鴿計劃：新電影二十年》（2002）不同的觀點。果然，本片並非釐清當時複雜的政經背景下崛起的影像革命，亦或是還原歷史真相。恰恰相反，本片企圖與全球藝術電影的生產和美學譜系對話，圖繪曾受到新電影影像啓發、來自全球藝術電影工作者的眾聲喧嘩。
這是一部外部觀點的紀錄片，企圖反省「台灣新電影」的概念，如前所說，蕭菊貞導演的《白鴿計劃：台灣新電影二十年》已仔細爬梳當年新電影運動的來龍去脈，包括導演、中影相關的影人（明驥、小野、吳念真）、電影幕後人員（李屏賓、杜篤之、廖慶松）、乃至於受到新電影啓發的第二代導演的訪問，包括黃玉珊、林正盛、張作驥等人。或許是因為蕭菊貞已完整呈現本土電影史的側面，這次謝慶鈴在十年之後重新回顧新電影的美學成就，似乎就得另辟蹊徑。《光陰的故事—台灣新電影》自片頭開始，便邀請林懷民來破題，以一鏡到底的即興演出方式來評述台灣新電影濫觴的社會背景與文化條件 。即興，一方面是針對專業演員而言，林懷民很瞭解這是一個技巧，儘管他的發言有強烈的主觀意見，相對於鄉土文學運動與台灣小劇場運動，似乎高估了台灣新電影的顛覆性。然而，這個後設十足地表演，卻定調了整個紀錄片的主軸，即是逸離了本土歷史脈絡，反思全球藝術電影生產場域裡，台灣新電影所佔據的美學位置。
於是很清楚的，林懷民的訪問作為紀錄片的開場，既非是雲門舞集的藝術總監，也非新電影的幕後工作者，而是他曾是那八Ｏ年代台灣新電影發展的見證者。這個距離不僅體現了劇場與電影之間的跨域觀點，也拉出了本紀錄片受訪者與新電影之間的對話關係，除了承認新電影對於不同領域的啓發性意義，更來自國際/全球的跨領域藝術工作者，曾透過不同的藝術形式回應台灣新電影美學風格、敘事策略與歷史任務。
導演謝慶鈴想呈現的，是台灣新電影作為全球藝術電影生產的重要一環，如何對不同地域的影人造成直接與間接的影響。這個影響主要是影像美學的創新，譬如對泰國導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）來說，新電影中鏡框的配置，成為觀看自己的方式，而非將電影視作奇觀。雷恩（Tony Rayns）則指出台灣新電影不是整體性的運動，而是全新製片模式的產生。日本導演是枝裕和與中國導演賈樟柯，則是在侯孝賢的電影中瞥見自己童年或青少年的記憶，尋獲跨國的視覺親密感。但同時，《光陰的故事—台灣新電影》卻也故意揭露了新電影的起源的不確定性，譬如阿薩亞斯（Oliver Assayas）與弗東（Jean-Michel Frodon）對於台灣新電影的形式是否來自中國文化的轉型有相反的意見；又譬如中國紀錄片導演王兵與楊超爭論起台灣新電影是否超越了中國第五代導演的成就。這些並非當時介入新電影運的影人，在新電影誕生三十年後開始因為這部紀錄片侃侃而談，批評或憑弔那些對自身啓發甚大的日常影像細節，如何影響自身的創作，無論是藝術家（劉小東、艾未未），或是評論家（佐藤忠男、Marco Muller），在這樣以評論、策展、跨媒體藝術、獨立電影的藝術家身上，召喚了台灣新電影的獨特性，但藝術電影的作者論卻成為台灣新電影論述的另一個危機。
阿薩亞斯（左）與弗東（右）
是枝裕和
新浪潮電影的作者論述一直是研究全球藝術電影的研究主題之一，台灣新電影的研究也不例外，但由於本片仰賴於外部論述，企圖在全球藝術電影版圖中為台灣新電影尋找歷史定位，於是篇幅大多集中於曾獲國際大獎的侯孝賢與楊德昌兩位作者身上，在全球藝術電影影展市場的生產與消費邏輯中，與上述兩位同期的導演包括陳坤厚、王童、萬仁、柯一正、張毅等作品卻少有人提及。由於缺乏國際的發行管道，以及對於台灣混雜文化的認識，國際影人較難廣泛的理解以日常生活為主題的台灣新電影，進而影響了其整體性的美學評價。換句話說，冷戰後期地緣政治的改變，這與八Ｏ年代「中國熱」的息息相關，一方面凸顯了台灣新電影相較於香港新浪潮、與中國第五代導演作品迥異的寫實美學風格，但就在台灣新電影被建構成為全球藝術電影知識體系的同時，也可能在中國民族電影的大框架下，忽略了台灣本土影像史發展的特殊性。期待未來在反思這場台灣的影像美學革命的同時，除了全球藝術電影的影響路徑外，也能同時梳理影像美學的本土脈絡，以及通俗類型的發展，以免落入作者論述獨大的危機。
