語言運作與電影敘事的外部──談尚盧．高達的《告別語言》（之一）

1.

尚盧．高達的3D電影《告別語言》（Adieu au Langage，2014）有意無意間與當代哲學的問題意識相關聯：我們如何與一個「語言的世紀」告別？

隨著現代語言學在20世紀初建立（這歸功於索緒爾，Ferdinand de Saussure，1857-1913，以及隨後的雅各森，Roman Jakobson，1896 -1982），其引發的「語言學轉向」深入影響了哲學在接下來的整整一個世紀裡邊的發展。「語言」成了20世紀最為核心同時也是最為晦澀的哲學課題，而無論是歐陸哲學還是英美哲學其發展脈絡都被這個語言學轉向所決定。以至於我們可以說，20世紀是一個哲學隸屬於語言的世紀，同時也是一個哲學思考逃不出語言牢籠的世紀。因而如果真有一種所謂的「當代哲學」，它就必須首先回答：哲學思考如何能夠從20世紀的語言牢籠中脫離出來？

那麼，高達的《告別語言》如何為當代哲學提供參考呢？顯然，上述思想史演變並非一部70分鐘的電影所能清理的。不過，高達在《告別語言》中通過質問語言運作的邊界，確認了那個超出語言之外、無法被言說的「過剩」的存在，這無疑為脫離語言的牢籠找到了首要根據：語言有它的外部。既然語言有其外部，那麼哲學的思考工作也就不能止步於「語言哲學」。而是否處理這個外部，也就成了20世紀哲學與當代哲學的分野。

20世紀語言哲學將「語言之外沒有世界」視為其基本信念。而邏輯實證主義者甚至主張所有哲學問題都應該被化約成邏輯學、語法學和語義學等語言問題。對此，維根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889-1951）的思考相較而言更為深刻，他曾如此總結：可以被言說的終將被說清楚，而對於那些不可被言說的，人們應保持沉默。也就是說，儘管他不否認語言確實有其處理不了的「領域」，但既然他認為這個領域可以被完全放棄，也就相當於否認了這個領域的本體論地位（即不在世界之內）。從這個意義上說，他的立場與上述語言哲學的基本信念一致。

高達的《告別語言》則試圖衝擊乃至顛覆這種基本信念。他的策略是找到語言運作發生短路的地方，因為只有在這些語言突然意識到自己不勝任的地方，「過剩」和外部才得以顯現。為此，他首先要說明，語言是如何運作的。於是他藉助一位學生的提問︰「應該如何區分概念和隱喻」，以及教授（Christian Gregori飾）的回答︰「關於概念你可以問古希臘人（柏拉圖），而隱喻就如同孩子們擲骰子」，來說明二者的區別在於概念是同一的而隱喻是任意的。根據柏拉圖的哲學，語言概念是對理念的再現的再現，因此，哪怕概念有其局限性，畢竟和作為本體的理念是相互對應和同一的。而「隱喻」之所以如同孩子們擲骰子，就是因為隱喻的運作具有任意性、非同一性：隱喻在一條縱軸上運作，這條縱軸上的每一個相似意象都可以隨機地替換來構成意義指涉（與此相對的則是在橫軸上運作的「轉喻」，以事物的相關物來指涉其身，重點在於「相關」而非「相似」）。自西方哲學濫觴，哲學家們大多抱持著概念與本體同一的理想，無論他們以何種方式論證這種同一，又或者將概念與本體二者中的哪一方視為第一性。受20世紀現代語言學的影響，哲學家們認識到概念與本體，或者——用現代語言學的技術性術語來說——能指與所指，二者之間的關係並非是先天決定的，相反，其關係是任意的。由於語言的意義指涉功能具有任意性，即一個所指可以被無數能指指涉（其運作原理就如同隱喻的縱軸替換一般），而一個能指也可以指向多個所指（由具體的言說活動和語境所決定），甚至由能指主導對於一個所指的建構，這樣一來語言的意義也就變得不再確定，或者只能不斷後延。

建立在對語言意義不確定的認識之上，我們可以進一步搜尋語言運作的不一致、不完整，乃至不可能的地方，也就是語言運作發生短路、出現裂縫和缺口的地方，來顯露那超出語言之外的過剩，無法被言說、因而也就無法經由語言思考的外部。語言運作首先在試圖以概念表述一個超出個人感知能力的「整體」的時候發生短路。學生提問，「我們能否創造一個概念來表述非洲？」由於沒有人能夠以全知視角把握非洲這個整體，也並不存在一個先天的非洲的理念等待作為「再現的再現」的概念去分有它的本質，因此非洲與表述「非洲」的概念不可能是一一對應的，雙方的關係只能是任意的和局部對應的。概念無法完全地表述整體，因為整體只能被想像。另一個無法被概念表述的東西就是「殘餘」，例如單純的發音、語音的斷片：「AH」、「OH」（電影中出現的標誌），又或者排洩物。下邊的問題可以令柏拉圖主義者立刻啞口無語：「如果存在美的理念，那麼請問是否存在大便的理念？」如果有，那麼原本高貴萬分的理念就掉進了糞坑，如果沒有，那麼大便從何處而來？排洩物是無法被表述和思考的東西。無論語言如何努力地想要把握它，最終也只能繞著它轉圈。

再有，語言運作對於兩性關係無能為力：男女關係總有過剩的部分殘留在語言的外部。電影前後呈現了兩對男女的影像︰Gédéon（Kamel Abdeli飾）和Josette（Héloïse Godet飾），Marcus（Richard Chevallier飾）和Ivitch（Zoé Bruneau飾）。兩組影像存在相互照應的地方而探討的問題有所差異，例如都出現了女方抱怨男方佔據廁所的場景，而在Josette和Gédéon這裡討論的是男女之間的不可理解，在Ivitch和Marcus這裡則呈現了男女關係對語言過剩的部分：肉體、情慾、強力，以及男女關係的出路在語言之外。從Josette通過指出「男女不平等」來暗示Gédéon對她不夠體貼，而Gédéon則以「排便是一個體現了平等的姿勢」予以反駁，從Gédéon喜歡談及數學，聲稱「零和無限」是兩個最偉大的發明而Josette則予以否認：「不，是性與死亡」，從Josette常常以一種充滿隱喻的語言傳達對於這段關係的態度而Gédéon則顯得無動於衷，可見男人和女人的交往儘管發生在同一個象徵秩序之內，卻因各自語言具有完全不同的配置方式而無法溝通。兩性關係並不處在語言的內部，男和女之間不可能通過語言達至相互理解，而所有的男女交往卻都不厭其煩地、猶如命中註定一般圍繞著這個「不可能」打轉。後來，Josette說：「說服我你聽得見我說的話。」Gédéon回答：「我幾乎不發一言。我在找尋語言的貧瘠。」

通過找到語言運作發生短路的地方，高達將過剩呈現在我們面前，肯定了總有一些多出來的東西是語言無法表述的，而語言之外也必然還有不可被言說的外部，從而批駁了語言學轉向以來認為語言之外沒有世界的語言哲學基本信念。反過來我們便可以理解，將過剩和外部排除恰恰就是語言運作的先決條件。而當這個「被排除了的」成為運作的基礎與條件，那麼外部也就並不外在於運作，相反，它是運作最為隱秘的核心，這樣一來便構成了一種拓撲學結構。而這個拓撲學結構同樣可以在電影敘事中找到。

2.

在20世紀，不但哲學深受現代語言學的影響，就連電影理論也被語言學所規範：從俄國形式主義（1927年《電影詩學》），符號學（麥茨［Christian Metz］，1913-1993），到敘事學（以文學敘事學為模型）。其間，語言學轉向所催生的結構主義提供了理論基礎和分析框架。時至今日，我們仍理所當然地將電影從本體上理解為一種「語言」。我們討論「作者電影」如何以個人化的電影語法實驗更新了電影的語言，討論敘事電影中的特立獨行者如何通過建構另類、複雜的敘事結構來豐富電影的語義表達手法（即講故事的手法）。那麼，我們對於電影本體的理解在以語言為條件的系統學理化過程中是否已達極致？對於電影，我們還能有怎樣的另類想像？

我們對於電影的想像同時還被由敘事電影主宰的現今電影工業體制所壟斷。經過20世紀，流行的敘事電影已經發展出高度成熟的整套電影敘事語法，而觀眾浸淫於觀影時的娛樂體驗，也在長期潛移默化的養成與訓練之中熟悉、習慣、認同了這套語法。這就像聽一首流行歌曲，我們從旋律與知覺的同一性獲得和諧、愉悅的體驗。每一首新曲子，不外乎對於元素的重新排列，對於不同部分的特意強調，從來不曾超出流行音樂的疆界。同樣的，當流行的敘事電影將許多原本另類、具實驗性的敘事結構吸納到自己的體系裡邊——就好像一切新興的或者異質的生產方式都可以被資本主義體系所吸納，經過體系的重新編碼，成為支撐其永續發展的動力那樣，其結果並不會帶來變革，而只會使體系的主宰地位越發穩固。以至於「實驗性」在這個時代已經變得無足輕重。

電影作為現代白日夢，對於塑造現代人的精神結構具有特殊作用——這早已不是一個新的課題，至少可以追溯到明斯特伯格（Hugo Münsterberg，1863-1916）的研究。然而，高度成熟的敘事語法使得現今的敘事電影能夠以過往任何時期都無法匹敵的電影語言技術在觀眾的腦海中建構出「現實」：如同一個從來源程式編譯出目標程式的過程。無論是那些營造「寫實感」並以此為觀眾提供現實標準的作品，還是那些渲染「超現實」讓觀眾誤以為其反面便是現實的作品，其實都建基於同一個象徵秩序。這個象徵秩序將一切原始的、無法被語言表述的偶然性、不一致性、不穩定、不完整、不可調和都排除在外，代之以人造的、虛假的，或者說不超出一定上限的偶然性、危機和矛盾衝突，從而維持一種均衡狀態：在觀眾看來，街角遇上真愛已是偶然事件，失戀離別造就永世創傷，血腥搏鬥、殺人放火不會傷及性命，天崩地裂、小行星撞地球只不過是奇觀。只要我們將流行的敘事電影理解為終究是以語義表達（講故事，構成意義）為目標的電影，理解象徵秩序及其運作如何作為敘事電影的根基，那麼這些電影無論多麼另類或極端，都必然在此均衡狀態之中：在電影敘事的內部。這種均衡狀態與現代人的精神結構同構，而敘事電影建構的「現實」無疑就是現代「日常生活」的縮影。倘若讓那些被否認、壓抑與排斥了的「東西」都回到目前，勢必太過於「真實」而無法承受。語言：象徵秩序，律法，敘事，構成現實的框架。在此之外的「世界」我們幾乎無從想像。

高達在電影的開篇諷刺道：「那些缺乏想像力的人們，於現實中避難。」

《告別語言》的顛覆性在於它嘗試讓我們看到電影敘事的外部。在這個意義上，它是一部反敘事電影，一部反語言運作的電影。反敘事，反語言，也就是反對「現實」。首先，它揭露了敘事電影的「排除機制」，即為了達至語義表達的目的必須將「多餘」、「無關」的東西排除在「正文」之外，進而構成敘事的語義鏈條（可以是單維或多維的，個別或交錯的）。也就是說，語義鏈條的建立和運作是基於那些被排除了的東西，後者實際上是前者不可見的基礎和前提條件。而《告別語言》恰恰將這些被排除了的、多餘的東西，不完整或表意不清的畫面與聲音（如我們猜想大概是黑手黨殺人的幾個分散的段落），不構成語義表達的廢片、空鏡（如植物、河流，可能是忘記關攝影機而拍攝到的畫面），重新召喚回來，並以這些殘餘與過剩構成一部電影。這樣一來，敘事電影的語義鏈條就被扯斷了，語法失效了，也就無從建構敘事意義。相反，電影所呈現的就是純粹的雜多：那些偶發性的、雜亂無序的、前後不一致不協調的、無法構成完整象徵秩序的——不能以語言表述的「外部」，被高達直接搬上了大銀幕。《告別語言》通過對電影敘事語言的告別與否定，以大篇幅「無語義」、「非思想」的影像和聲音，將觀眾帶回到對於事物狀態的體認。而這種回歸事物本身似乎也讓電影回到了它原初的更為單純的功能：作為一種視覺裝置。這裡，3D技術似乎找到了登場的必要理由。

* 劇照由安樂影片提供
* 文章原刊於New Materialism Society網站

* 〈電影作為視覺裝置與電影影像的真實界──談尚盧．高達的《告別語言》之二〉
* 〈高達的界限──談尚盧．高達的《告別語言》之三（完結）〉