映畫手民 Cinezen
文／何阿嵐
「自從有聲電影誕生以來，我們對電影語言的開發只達到了全部潛力的百分之十到十五。電影還有著極大潛力等待我們去發掘。每次看無聲電影的時候，我都會驚嘆過去的電影人在風格上的多樣化。比如穆瑙（F. W. Murnau）和格里菲斯（D. W. Griffith）兩人的風格就截然不同。但到了有聲片時期，所有影片在畫面和聲音方面都十分相似。」這是尚盧．高達於1960年在美國南加州大學發表有關電影語言原則時，其中一段說話。
在《告別言語》裡，依舊是高達一貫的拼貼式風格——愛將格言語句（沙特、貝克特等人的）、舊電影片段（梅維爾和尚高克多的《可怕的孩子》）、紀錄片、低飽和影像與高清影像等元素混合使用。「衝突」一詞，正好用來表達他的影像模式和運作。這卻跟我們平常接觸的剪接方式——有著明確的敘事進程，追求影像的統一性，只要對應著相應的法則，例如故事的排序先後，遵循180度線等迥然不同。若以這種方式來看尚盧．高達的電影，必然令人生出挫敗感——因為高達的特色，是突兀的配樂與聲音停頓（重複如格言的對白），與商業電影有別的3D效果，空間可扭曲（甚至失焦），影像（和字體）可重疊，就算影像上的顏色本身的對比度（大海的藍和白色戲劇性地沖撞），每一格的影像內容（視聲）都極具同等份量和飽滿。而高達這種自由，跳躍式的影像操作，或可從愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論（又稱吸引力蒙太奇）來理解。借用這位著名電影理論家和導演的蒙太奇論述，高達透過影像之間、聲音之間造成的衝突，正是達到愛氏所追求的，「內容上隨意選擇，不受情節束縛下灌輸思想到觀眾的意識中，使他們進入引起這一思想的精神或心理狀態裡，以造成情感的衝擊。」話說至此，高達又是如何借用和操作這些素材來言說？
「思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。」馬克思《德意志意識形態》
這齣電影儘管零碎，但大抵可分為三個部份，在第一部份中，和他過往的作品一樣，是對當下時局，以至歷史提出叩問。這位曾經是共產主義的中堅份子，會怎樣看待革命失敗後的世界？高達卻絕非拍攝政治事件，反之以演員的獨白和穿插在電影中的影像，觸及二十世紀的文明經歷：說極權主義、恐怖主義、計劃經濟的失敗，反對國家體制，談無政府主義者依路（Jacques Ellul）、索贊尼辛的巨著《古拉格群島》，和希特勒透過假民主當選……然則高達利用以上的名詞和名字，要展示的又是一個怎樣的世界？而人類創造了這些觀念和意識形態，到頭來是否為了飼養「文明」這隻大怪獸？佔據電影裡最主要的部份，是關於兩對戀人間情感的失落和衝突，話語之間盡是冷漠的質問：「我們不再相愛／幸福使我嘔吐／我們甚麼都不談」。這段落可能是最直接帶出高達為何要告別言語——「我不會說一個字，我在尋找語言的貧瘠」。就算他們赤裸身驅對視，終究未能好好對話；而語言作為人與人之間最直接的溝通，也是理解世界的工具，卻終究未能讓我們好好了解對方。
另外值得一提，是影片接近末段時，時間回到十九世紀日內瓦湖畔（高達現居日內瓦），英國作家瑪麗．雪萊曾在此寫下了《科學怪人》一書。電影裡多次提及的妖怪固然是指書中創造出來的怪物，雪萊無形中為現代文明發出了警號——人一方面追求進步，創造出接近人的生命體；另一方面卻又恐懼著從此帶來的惡果。這本現代科幻恐怖小說的開山鼻祖，隱隱帶著對科技發展的不安。而瑪麗．雪萊身邊的男士（是珀西．比希．雪萊還是拜倫？）說出集中營、德國士兵等字句，頓時產生了一種時空上的錯愕。
「事實上，起初動物在人類的想像中所擔任的是『使者』角色，代表著神的承諾。」約翰．伯格《為何凝視動物？》
電影裡另一位重要主角是一隻流浪狗，穿插在戀人的段落之中。牠遠離人群孤獨上路，但牠又自由自在地於大自然的環境下生活。狗為這部電影又帶來了怎麼樣的隱喻？高達後期的電影，經常借用大自然景象——波濤洶湧的海面、翠綠的樹林、蔚藍天空作比喻。他在04年拍攝的《高達神曲》（Notre Musique）裡，便將森林比喻為美好的理想國，人們在一片綠油油的自然環境裡，看書、談笑、玩樂。動物就像人一樣，牠們既是生命，又是他者，而人在生活上曾經也是極度依賴動物。動物在人類生活上最初扮演的角色，除了是工具和食物，也是文學中經常使用的隱喻，更是人與大自然連結的重要象徵。那時候動物與人都缺乏共通語言，但動物讓人理解到，除了人類，這個世界都有著多種生命存在，而動物，也曾是人類生活過的狀態。電影最後的畫面，是那隻流浪狗走入森林中，聲帶更夾雜著嬰兒的哭鬧聲。高達如此表達，是希望人類能回歸到最自然的狀態，更要逃離現代文明的惡果？當這幾百年來所發展出來的意識形態都未能為人類帶來幸福，高達要告別的，難道就是「現代文明」？
* 原文刊於《三角志》第49期（2015年6月），承蒙允許授權轉載
* 文章部份觀點來自於與王瑞祺和Derek Lam的討論，特此鳴謝
* 圖片提供：安樂影集
