映畫手民 Cinezen
西九文化區的M+博物館策劃了「流動的影像」活動，放映多部以「遷移」為題材的電影。節目以羅卓瑤執導的《浮生》（1996）為頭炮，記述陳氏一家因移民潮而分散澳洲、德國和香港三地，突顯緊張的家庭關係。她與編劇方令正更一同出席由策展人馬容元主持的影後談。
羅與方這對夫妻檔合作無間，觀點也有不少相似之處。在影後談中，他們從《浮生》的製作，說到電影藝術的危機、中國文化的承傳和現代都市人的疏離，經常互相呼應。二人一致認為電影的最大目的不是為了紀錄時代，而是一種藝術的探索。筆者認為，紀錄與藝術探索，並非對立──電影藝術總是有意無意成了某個文化的見證。以今日的眼光看《浮生》中移居德國但仍然教導女兒廣東話的陳氏長女（Yen）哭道：「我係邊個？」難免感到過於直露，卻可能是當時編導或香港移民的真切感受，一種實實在在的呼喊。這對目睹移民潮和親身經歷移民的香港夫婦，也無可避免於作品中留下約隱約現的印記。
馬：馬容元
羅：羅卓瑤
方：方令正
《浮生》
馬：可否談談《浮生》的背景？
羅：《秋月》（1992） 在澳洲的電影節放映時，反應很好，有澳洲的producer問我想不想在當地拍片。當時，我父母和家人已經移民澳洲，我前往探望時便構思有沒有適當的故事可拍成電影。既然有人找我，那便一試。當時我們還沒想過移民，不過父母在那邊，能住近他們一點會較好；我們也一直對移民的題材很感興趣。這或許是因為自小我就已覺得，香港並不是一個能讓人長久居留的地方：香港人是什麼呢？香港人的漂流心態是怎樣呢？我當時已經在想這些問題。
馬：為何《浮生》用「屋」作為章節開啟故事呢？澳洲邀請你們拍片，那為什麼會想到加入德國的部份？
方：在澳洲探望她（羅）的家人時，對當地感覺十分強烈。當時我們已經在做研究，籌備一個關於移民的電影。那時候香港還沒有關於香港人移民後在當地生活的電影，剛好又有監製接觸，所以便做。
當時不少香港人如同本片的情況，四分五裂，歐洲、美國、加拿大等地方都有，所以希望探討一個家庭分散各地有什麼感受。
馬：《浮生》中三個地方的視覺風格十分不同，例如有影評人說澳洲比較空白，香港很本土，德國則灰灰暗暗。你們如何發展出這三種風格？是否跟攝影師和美術指導交流後的結果？
羅：電影本身是影像與聲音的配合，如果說故事的時候，form and content（形式與內容）無分彼此是最理想的。電影的底層意義，只透過影像，而無需言說便能表達，是我一直追求的方式。
電影的章節以「屋」來表示，我想是源自中國人很注重有屋這回事。正如長大後，如果你能夠買房子，父母便會安心──當然現在的香港房屋問題十分嚴重──所以房屋代表你是否能在某個地方落地生根。影片中，澳洲的房屋對角色來說並非很real的東西，他們未能落地生根，對他們來說是空白的處境；而且我覺得他們很naked，即使在屋子裡也不覺得他們受保護。所以燈光做成這樣的（空白）效果。
香港則做得比較nostalgic 一點，因為那個是很多記憶的地方，記憶連結懷舊的感覺。至於德國，我希望室內做到溫暖的感覺，室外則危機重重，有種威脅性。
我的做法是先找相片等資料，再跟創作團隊商量，例如我會給Dion（Dion Beebe，本片攝影師）看圖畫書，告知我想要的效果。我們在前期有不同的測試，確保方向正確才開拍，因為一旦開拍時間便很緊湊，不會有時間去改。我也跟美術方面溝通好，確保風格是一致的。
方：我有一些補充：完成劇本第一稿後，我和producer都很驚訝，覺得完全不能表達我們心中的感受，所以要重寫。第一稿是一個家庭慢慢發展，移民到不同地方，但我們改成了現在看到的形式：以章節分開幾個地方的「家」，才能表達無法言說的感受。
《浮生》
馬：從你在英國的畢業作品，到香港第一部拍的《我愛太空人》（1988），到《愛在別鄉的季節》（1990）、《秋月》、《浮生》等，都跟移民或displacement 的狀態有關，你為什麼對此感到興趣呢？
羅：其實不只是移民者，我覺得現代人就是處於這樣的displacement或alienation（疏離）的狀態。城市人跟土地完全分割。簡單來說，我會形容《秋月》的兩個主角是modern nomads，現代的遊牧民族。我覺得現代人是無根的，孤獨的，alienated，都是很少跟他人有connection 的個體。雖然電影的主角是移民，但移民對我來說是一種存在的虛無。這是淒涼的狀態。我很有感覺，因為我們都活於現代。我最終探討的是存在的意義。
方：她在澳門出生，香港長大，我則在香港土生土長。為什麼我們好像跟移民這個題材那麼有緣？我相信很大程度是因為香港人的身份。出生的時候，我們似乎應該是中國人，但我們卻跟中國距離很遠，語言（廣東話）也未能使我們成為很中國的中國人，就像《浮生》描述的一樣。殖民地教育使我們失去文化的根，讓我們不了解中國文化，造成drifting 的感覺。這使我近年要來找回跟中國文化的聯繫。如果我們的電影能發展落去，可能會反映更多關於文化的根的脈絡之探討。電影裡具體呈現的是移民，底層的卻是一種文化缺失，所以讓我們對這個題材感興趣。
從我這一代開始，在香港長大的人都離中國很遠，沒有文化的根，我們自然難有釋然的感覺。
馬：如果你們今天再於香港拍片，還會圍繞這個文化失落的題材嗎？
方：首先，拍電影是很貴的，不像寫小說般低成本。即使科技發達，可以用數碼攝錄機拍攝，但發行、宣傳、放映費用還是昂貴。每次我們拍電影都要面對市場。有時幸運，可以不用只顧及市場和收支平衡，這樣我們便可以多做一點。否則，投資者會給你壓力。如果我現在有機會於香港拍片，便要計數，例如是面對香港市場的話，製作預算不能超過三百萬才有機會收支平衡。這已經是一個很大的limitation。如果面對大陸市場的話，則更不可能拍這個題材。
這類電影在香港只有很少觀眾，大家都很清楚。當年拍《愛在別鄉的季節》，投資公司是嘉禾，老闆鄒文懷批准我們的拍攝計劃，並由其弟弟（鄒定歐）監製。他曾經親自找我們，說我們是很好的電影人，但這部戲不賣錢，問我們可否不拍。最後我們堅持做，以一個可接受的成本完成。每一次都是一個挑戰，看你能否說服投資者。
《秋月》
馬：這次M+的放映以移民為主題，用八、九十年代的香港移民電影作引子。當時香港因為九七問題出現移民潮。很多學者認為影像，包括劇情和非劇情電影，都是紀錄或反映現狀的最好媒介。你們身為電影工作者，是否贊同這種說法？
方：對於社會學家來說，答案可能是肯定的，但我們作為創作人，不會認同，而且這也不是我們的考慮之列。我們比較專注希望探索電影這個art form 的可能性，多於要紀錄時代。
羅：紀錄不是我們的責任，那可能是紀錄片的責任。劇情電影可以是一個social-political 的subject matter，但我們更希望可以超越這點，可以創作能留下來的作品。因為電影應該是可以流傳下去的藝術，我們自己也是因那些流傳下來的電影而感動，因而進入電影圈。我當然希望我們拍的電影都可以這樣。
馬：我們這次無法找到《浮生》的35mm版本，所以唯有放映數碼版本。你對菲林的消失，數碼的出現，電影人身不由己的狀況──例如版權或保留權不在自己手中──有什麼看法？
羅：我不介意保留權不在我手，我始終會死，只要有一些 institute可以保存，讓將來的觀眾可以看到，就很好了。所以我都盡量把東西捐給香港電影資料館。
至於菲林，現在是我們想拍也無辦法。我比較喜歡菲林，因為digital 始終比不上菲林。不過如果沒有菲林可拍，我也會接受。始終digital 比菲林的保存更容易和更便宜。我對這不會太執著，否則我們很難做人了！（笑）
方：其實電影作為art form 本身也步向死亡。第一，這個（沒有菲林的）技術問題其實也是商業問題，利用數碼取代菲林，但兩者的感覺是完全不同的。第二個商業化問題，是藝術電影面對的市場問題。我有個外國朋友是電影節的常客，他抱怨現時的電影節讓他越來越失望，因為播放的電影越來越主流，是為了red carpet、吸引大明星而設，但作為藝術探索的電影則越來越少。二十年前有歐洲的電視台或戲院購買《秋月》的copyright，通過各地的art-house網絡，收益積少成多，仍然能讓電影人拍下一部戲。但今日art-house 市場越來越萎縮，除非有政府或非商業機構資助，否則在沒有資金拍攝和發行的情況下，連電影節也不放映，那電影作為art form 就會死亡，只剩下商業電影。以前的法國新浪潮或德國新電影，都在探索電影藝術的可能性，但今日風氣保守。這是十分悲哀的事情。
《秋月》
觀眾：導演為什麼會在電影加入性的元素？
羅：性和生命及死亡，其實是同一回事。只是其中一種表達的方式，我不會把性孤立出來。電影中家明就是那種「只有今朝」的性格，用這種方式（電影中家明的獨白經常涉及自瀆）來表達，跟用屋子或食物來表達愛，ultimately都是同一回事。
方：如果你用「移民電影」這個框架來理解，你的問題是valid的，為什麼移民電影要談這個呢？但如果你只以「電影」對待，有一部份談移民，有一部份談人生，各式各樣都可以。
馬：你們的作品比較多性的元素，因為華語電影傾向遮談掩掩地處理，不如這般直接。
羅：我不覺得需要「扭扭擰擰」或隱藏，性是生命的一部份。正如我們可以用很多方法表達愛，性只是其中一種表達。
筆者：一般人想起的移民電影，好像都會談及移民者的生活困難、文化差異等等，但在《浮生》裡，他們遇到的最大困難來自家庭或個人心理，較少涉及種族等外在因素。這是否你們搜集資料時的發現呢？
羅：你剛才說了「外在」這個詞語，十分貼切。我們認為移民面對的很多問題，始終源自個人；或者如果是一家人移民的話，源於家庭能否和諧相處。種族歧視或日常生活上的困難不是最重要，更重要的是移民者的心境，或者能否達致落地生根的心態。如果不能做到，移民只是一場夢，跟現實脫節──現實是移民者需要視新的地方為家。正如在電影裡用屋子代表家，是家變、安樂窩還是家人各自為政？
我們不只是說移民，而更指向現代人。現代人是孤獨的，要達致fulfillment，圓滿、滿足的境界才是過得去；否則就只能漂泊。
方：在看過的眾多書中，我認為牟宗三用「滋潤」形容「家」是十分貼切的。
《愛在別鄉的季節》
觀眾：你對語言的處理十分敏感，例如在澳洲的部份兩個小兒子用英文獨白，在德國的部份大姊則用廣東話，為什麼會這樣處理？另外，你的作品也有很明顯的中國文化元素，例如家庭和傳宗接代，你今日如何看這種中國和香港的身份？
羅：那個獨白是兩兄弟回顧他們在澳洲的經歷，他們已經使用澳洲英語，代表他們能夠融入；德國住的大姊則希望自己的女兒不會忘卻中國文化，所以會教女兒講廣東話，跟其他家人聯繫，也不會跟中國文化隔離。如果她將女兒連結家人和祖先，放在橫線和縱線上，那就有一種connection，這使她的存在有意義，因為她不只是一個個體，而是為了家人和祖先，傳宗接代，達到美滿。當然這不容易做到。
方：「傳宗接代」不只是一個生物化的，更是文化的。疏離的現代人就像平面上的一點，互不連結。我們沒有縱線的聯繫，沒有察覺自己跟歷史和文化的關係，所以就只能一點一點孤立存在。我們要有這種聯繫才會形成立體，使孤單的個體有了滋潤，不感漂泊，安身立命。
有人問牟宗三如何「懷鄉」。牟老師說他懷的是文化之鄉，有的是文化上的聯繫，而不是沒有（實際上、地理上的）鄉。我希望這可以解答你。（笑）
觀眾：《浮生》是十多年前的作品，你今天有沒有什麼不認同，或者不同的想法呢？
羅：希望可以再拍。剛才看見很多礙眼的部份！哈哈！
方：想刪剪、重寫、重拍 ！
