王家衛的〈手〉

十年前王家衛、安東尼奧尼以及史蒂芬．索德柏（Steven Soderbergh）合導了《愛神》，三部短片詮釋愛神的手法大相逕庭，在有限的時間裡向難以捉摸的愛神致意，大概也沒有更合適的方法。

三個章節中，王家衛的〈手〉情慾表現尤其豐滿，如果可以把片子濃縮成一滴烈酒，慾女伸手在小房間內撩撥小裁縫的那幾秒，應該就是了吧。這短短的一部戲不能說是王家衛的代表作，但卻相當簡單精準地表達出一貫的王式美學，是王家衛電影光譜中一段美好的樣品。

〈手〉的基調憂鬱而充滿隱喻，符合王家衛一貫的藍調復古風格，故事很短，游移在一個專門臨摹女性身體與心理曲線的小裁縫，與一個努力獲得撫慰與愛情的交際花之間；一前一後的手淫橋段，如括弧般將全片情慾的起盪收攏在內，充滿弦外之音。

雖然〈手〉片情慾橫流，但王家衛卻曾意味深長地表示這部片無關性，只關乎「手和兩腿之間的關係」^[1]。這個朦朧的回答呼應了王家衛美學──在緩慢甚至靜默的表面之下，製造強大的情慾暗流，王家衛顯然特別沉湎於某種「之間」（in-between-ness）的美，所謂的「之間」是未到彼處、仍在進行中的灰色地帶，疆界仍未拉起，或者尚未倒下。

廣角來看，王家衛的都市愛情神話雖然情濃，卻總是處於痛苦的無語狀態，永遠禁錮在無效的溝通之中，但這也特別顯出〈手〉這部小品的特異：裁縫縫補之手、女子慰藉之手、擁抱之手、推卻之手，彷彿扣人心弦的扣子，既是名詞又是動詞，相當有效地將人與人之間扭曲的關係、情感的困頓扣起，成了所有「之間」的橋樑。王家衛的創作向來借重朦朧之美，導演雖然否定了此片與性的關聯，卻肯定把「性的聯想」偷渡到了「手和兩腿之間」。

手的概念既然受到了利用，片中的表現可說強勢溫順兼有，時而主動時而被動。撫摸和被撫，塑型與被塑，相生相依；華小姐伸出的手，把自己的張狂和小張的天真焊接在一起，成了雙刃劍。誠如人類學家瑪麗．道格拉斯在《純淨與危險》（Purity and Danger）所述，身體也有界線，身體界線隨著文化而有不同的詮釋，用以界定和排除威脅，建構出社會中所謂的純淨與危險。這讓人想起，人與人之間製衣、著衣與褪衣的過程， 自然也是建立、穿越或打破身體界線的具體過程。

時尚流行理論已經針對「服飾作為人類第二層皮」（clothes as the second skin）的文化意義有豐富的論述。〈手〉自然也和這層時尚學的意思有深刻的呼應──貼身旗袍本來就是華小姐的第二層皮〔甚至第二生命〕，她投資、收藏這層「皮相」豪不手軟，誘惑眾生；另一方面，可憐的仰慕者小張卻只能幻想和華小姐的旗袍〔失去肉體溫度的空殼〕做愛。時尚學者經常提出一個觀點：著衣的人同時是觀看的主體和客體，所以服飾同時代表某種「原貌」和某種「詮釋」的結果^[2]。在感官世界裡，「手」同樣可以同時是感官的主體與客體，把觸及的原始感觀，詮釋成全新認知、內化為個人的體驗。

如同王家衛作品的小型展覽，〈手〉充滿慣用手法與符碼，人物和歷史背景都互為指涉、似曾相識，也算自己重新詮釋原始文本的拼貼成果。《花樣年華》裡目不暇給的旗袍鋪陳，還有幾乎像某種誇張時裝秀的《2046》都讓人過目難忘，〈手〉竟然更進一步把時尚工廠的概念具體化，安置了一班裁縫師入戲，使男男女女都想擠進旗袍和彼此的期盼裡。有篇名為〈王家衛時尚化的世界〉之文指出，「影像能像織品一樣裁剪縫補」，而「電影……也可說是一種剪裁（tailoring）」^[3]，從王家衛創作時穿針引線置入美衣的癡迷來看，十分貼切。王家衛就像片裡的小張一樣，是影像的高級裁縫，於門外耐性等待，或許也想讓觀眾體驗某種「觸手可及」的感知，叩問「手和兩腿之間」的關係與界線。

2002年香港的SARS疫情據說在王家衛拍攝〈手〉的過程中帶來某種啟發，在滿城風雨而劃清界線為必要之務的時期，同時進行拍攝的〈手〉也散布著疾病與碰觸帶來的危機感，結核病導致華小姐香消玉殞，夾藏了現實生活中SARS悲劇的寓意。延續這個黑暗的借喻，電影中情感的流動於是帶有病毒的病態聯想，挑戰了生理與社會疆界，製造恐慌和距離，但也逼使人們互相取暖。^[4]

〈手〉片承續了王家衛安置都市愛情的風格，狹小擁擠，支離零碎，多數人際關係被迫無效^[5]，大量的鏡像更強化了主客體、我與他者的對照，主角們在金屋藏嬌的公寓、裁縫店和破敗旅社三個密閉空間裡周旋；階級強弱的對應閃爍但清晰，小張與他的同事如雄蜂般在燈光昏暗如蜂巢的小裁縫店等候差遣，與此同時華小姐像女王蜂一樣，強勢而美麗，即便在最不堪的時候。

然而，無視於時空與層級的限制，王家衛總是賦予情感強大的流動性，製造出花粉互授般的交叉感染力，主角們走進彼此狹隘的空間，觀眾看進了拍片者所詮釋的私密人生。這是我覺得王家衛的作品特別人性的地方，因為當華小姐在仰慕者懷中含淚的時候，我也不免受到撼動，而我們都知道那不只是影像的剪裁和精準的衡量撼動了人，而是無疆界的人性情感引發共鳴，並且可能召喚了觀者最深沉而私密的時光，那是藝術最終的職責。

我們因此或能垂首領悟，在情感流動、無止盡的自我定位與詮釋之中，人性是我們肉身不可切割的一部份，恍若我們的第二層皮，第二生命。

註釋

[1] 韓良露。〈王家衛〉〔訪談報導〕。《印刻文學生活誌》2005.04：32-34。

[2] 參考Patrizia Calefato. “Fashion As Cultural Translation.”  Social Semiotics, vol. 20, No.4, September 2010, 343-355.

[3] 原文為： “images [can be] fabricated as … textiles” and “film … can be said to be a form of tailoring” (84).  Fabricate一字也取其雙關意涵。見Guliana Bruno. “Surface, Fabric, Weave: Wong Kar-wai’s Fashioned World.”  Adrienne Munich, ed.  Fashion in Film. Indianapolis: Indiana University Press, 2001.  83-105.

[4] 近年方興未艾的情感傳遞（transmission of affect）理論和情感理論（affect theory）可提供有關情感如何主導情緒感染和氛圍的豐富延伸論證。

[5] 關於王家衛作品中分崩離析的時空關係如何導致人際關係的失效，此文有精闢的分析： Marc Siegel. “The Intimate Spaces of Wong Kar-wai.”  At Full Speed, Hong Kong Cinema in a Borderless World. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. 277-294.