映畫手民 Cinezen
《妖夜迴廊》改編、鋪敘自李志超短篇小說〈夜迴廊〉，李志超稱〈夜迴廊〉是「後殖民心理恐怖小說」，改成電影以後，人物設定，以至情節安排，都不難作後殖民式的對號入座，例如片中主角袁森（吳彥祖飾）的背景，他成長期間遭寄宿學校的保守天主教會神父陳校長（高雄飾）狎玩，又失意於家庭、同性之情，結果負笈倫敦，成為藝術界的年青新貴，可是接到弟弟袁洪（吳彥祖分飾）死訊回港後，發現多年來供養自己留學海外的，正是陳校長。這種回溯今日自身成就，源於當日佔有、凌辱自己之偽善勢力，對應港─英的被殖與殖民，已經明目張膽得越過政治隱喻，是一種「政治明喻」。
就此看來，以後殖民理論的格局，對應片中各角色所代表的文化或族群，分析片中如何展現被殖者的原質失真、陷入殖民與再殖民勢力之間的拉扯，似乎是一種恰如其份的論述套路。但是，這裡並不打算沿用這種路數作評論框架，一來電影上映時（2003）已有不少評論以相類角度提示、切入，茲不贅述，而更重要的是，適逢香港獨立電影節再放映《妖夜迴廊》，在今日2014-2015，這政治環境嚴峻的時刻重讀《妖夜迴廊》，如果仍然以傳統或本格套路的後殖民理論分析，這無異將「香港」仍然放置在被殖民者的位置上看待（雖然在當下2014-2015香港在現實政治上，所面對的，是比之前更暴烈的「再殖民」，但評論，以至創作之其中一面向便是開創意義，以及論述的出路，在正視原有歷史脈絡的前提下，嘗試提出種種可能──哪怕與現實時空或有落差），即便陷入了一種無法將香港從被殖民身份中解放出來，從而再建立香港主體性的困局。
後殖以外，全球化的空間想像
回到《妖夜迴廊》，如果要從後殖民的殖民者（或再殖陰霾）中出走，我們的視點就不會──也不可──再只立足於殖民者─被殖者─再殖者，我們將從這條由「點」連結的「線」，過渡至全球化的空間想像的「面」。是的，你沒有聽錯，我要說的是全球化。也許你會質疑，全片也是香港取景，何來全球化？當然，現代化底下的全球化，因著科技發達，我們有了探險、移居或者是旅行等地景式觀照，而這些都是本片所無的，但全球化真正的核心，是在於超越時間與空間的間隔（而往往更著眼於空間），指向一種全球壓縮但同時聯繫繁密的感覺，物質流與資訊流快速流轉，各地的文化相互地影響、連結、穿透。全球化的細節雖有斟酌空間，但這種描述基本上是評論家的共識。
《妖夜迴廊》的整個敘事，其實是包攬在一個全球化的框架底下。片中一開首袁森正是在倫敦的攝影展主理開幕前，收到弟袁洪傷重的消息，然後在攝影展突然放棄原本的講辭，轉而談及弟弟，如果就接收者的角度而言，這難道還不是全球化嗎？當然，如果單憑這一兩幕戲，我是不會將之稱作全球化的框架，框架之所以成立，除了起點，起碼還要內容和終點。
在《妖夜迴廊》中，倫敦雖在景觀上缺席，但在對白中卻未有離場，而意象是護照。片中幾乎每當袁森面對家庭的衝突和困局，消解的出口往往都是「回英國」，而值得留意的是，電影中段前，當袁森尚且未被逼迫得崩潰之前，出自他口中的「回英國」基本上是輕可而簡單的，當中又以他回港後在家中首次重遇陳校長的一場衝突中作例子，袁森不滿母親（惠英紅飾）相信陳校長，拋下「下星期我就返英國」，彷彿香港─英國只一步之遙，回英國就好像出九龍一樣容易。其後，回去英國、留與不留，隨著陸思凡（谷峰飾）、陳秀冰（蔣怡飾）的出現而變糾結與不那麼確定，但袁森始終認為，有護照，就可以離開，這是貫徹全片的信念，也是我們當下因著科技發達，全球變得咫尺之遙下的共同信念。而框架構成的最重點，則在於電影結局，陸思凡的畫外音叫袁森從頭到尾想清楚事情是怎樣發生，袁森的回應是：「我記得，那天我攝影展開幕。在倫敦，上個星期四。」畫面上甚至就與起初袁森在倫敦收到母親電話一樣，而同時這兩句對白在片中不止一次出現。這種處埋就將整套敘事在時間上壓縮，每當要思考追究下去，就要重新回到原點，無法展開，在空間上則拉回倫敦，將香港與視覺上缺席的倫敦緊密地聯繫起來，肯定其作為其中一個聯繫的重要性。
夜房間、夜迴廊──異質的空間
全球化視點之所以在此時此刻有其價值，其價值在於我們不用再附著於殖民者的尾巴，在全球化的脈絡中，香港以及香港電影可以有更寬廣的場域作出回應和互動，而且全球化所呈現的景觀，並非同質，往往是各種異質性體現的異軍突起。《妖夜迴廊》中的香港，固然有大都市的形象，但其核心、其最「妖」之處，在於李志超把其歌德式美學與香港形象結合，建構出一處處新的「異質空間」去演示香港的故事。「異質空間」的概念出自福柯，簡而言之，即指出即使城市空間在現實上呈單一狀態、單一的實際地點，但就其社會文化功能而言，大量不同文化的元素匯集其中，彼此呈交雜以至於衝突的狀態，時間觀與空間觀在「異質空間」中都展現出與現實生活不同的可能性，最常舉的例子便是博物館、主題樂園。
《妖夜迴廊》的主要場景都可以用「異質空間」的概念去切入分析。片中最主要的異質空間場景有二：一、香港家中（尤其指向夜房間）；二、圖書館（即夜迴廊）。
電影第一個關於家中的鏡頭，是袁森回港，母親去了弟弟的喪禮，應門的是後父阿星。片中第一個關於家居的描述，是滿布十字架、聖像的客廳，這空間既是聖壇，也是弟弟袁洪的祭壇。片中之所謂聖，所謂宗教，其實邪到不得了，宗教是代表保守，但同時肉慾的殖民權力，而袁森正因為到教會學校寄宿，才會遇上同性情人史雲生，而史雲生卻只當袁森是他與陳校長討價還價的工具。空間固然之有虛有實，有過去有現在，重要的是，表面上這客廳一隅是屬於形上的（宗教、死後）靜態空間，但卻寄放在肉慾氣息與痛苦回憶不住糾纏的現實，不斷的進擊袁森。
一屋之內，弟弟袁洪的房間也是一個重要的「異質空間」，袁洪與袁森在演繹安排上，是一體（吳彥祖分飾）兩臉的孿生兄弟，而袁洪在港時則偷用了哥哥的身份，進入另一個異質空間──圖書館；房間一壁之隔，是母親的房間，片中直接指向於母親與阿星──類近猩猩形象的南亞外藉後父──的忘情做愛；更值得留意的是，電影中段，袁森街角碰見史雲生，晚上即在房間內，其時母親在隔壁與阿星做愛，袁森一邊以史雲生的海報自慰，一邊聽著史雲生電台節目中關於畫中女子的奇情（而恰巧該故事又與後來的陳秀冰成一對照）。當然在後續的劇情中，我們還得知陳校長狎玩袁森的影帶、袁森一直以為存在的護照，也是放置在房間，雖然「房間」這一場景傾向私密，但基本上這是片中空間中吸納最多話語、呈現最多異質性的場景。
電影中的圖書館，有這種設定背景：原本屬於一英國鴉片商人，他以佯裝運畫而走私致富，圖書館在九七前十分風光，經常有人開派對。圖書館，本來就與博物館十分接近，是異質空間的標準例子，圖書館收納大量不同時間線上的刊物，我們在圖書館這空間之內，透過閱讀，便可以在各年代、各意識形態的場域中遊移。片中的圖書館除了以上指向，在外形設計上，它雖客觀座落香港，但卻更多地表現了古堡，甚至神殿的印象。袁森在圖中館固然遇上了人、魔之間的陸思凡、陳秀冰，也曾一度誤認圖書館為另一個精神上的家，以及陸思凡有一種「類父親」的好形象，但最重要的，是圖書館中包藏了陳秀冰的房間（又是房間！），她的房間並非一般閨房，最起碼在片中，陳秀冰於此逼姦了袁森借種，而牆上的畫（Fuseli的Nightmare）正是貫徹全片的意象。陸思凡說陳秀冰就在畫中，接著在一片糾纏之中，槍聲以及袁森之呼喊同時響起，時間又拉回各個不同時點，彷彿袁氏兄弟生命的終結，也與圖書館以及其中包藏的畫中妖域直接相關，如果我們說袁洪（還是袁森？）伏屍的森林是死亡的實際地點，那麼圖書館便是命運的終點，因為命運已經在此結終。
無限轉生的主體性
但是結終，不同於揭盅。雖然電影的結局中一群觀賞Nightmare的觀眾幾乎呈現一種待宰羔羊的無知，而同時伏屍森林指向死亡、圖書館指向命運在電影中無法充份展開，但是，如果我們認同論者所言，說香港電影的主體性是一種擅長暗渡陳倉、靈活多變沒有固定內容的主體性的話，那麼《妖夜迴廊》正正是透過遊移於全球化底下的異質空間以建立其主體性。電影中袁森無法在家居、任何房間、圖書館、夜迴廊，甚至公眾電話亭找到精神上出口和依歸，呈現的絕對是一種後現代常見的、異質、遊移，無法定義或者是不停變換定義的主體，夾在昔日舊殖民者的陰影，以及再殖民的殺雞取卵，似乎無法反抗，但不要忘記的是，直至電影結終，新舊的殖民勢力也無法完全把袁森──我們的主體──收納到他們各自的大論述之中，袁森固然見證著陳校長之死，甚至還親手殺愛，把昔日寄宿陰霾下唯一一點同性之愛親手轟死；面對陳秀冰，袁森始於也沒有承認對她有愛，甚至最後以同歸於盡作為對她的回應，當然就更不用說陸思凡了。而伏屍森林與遠在倫敦的吳彥祖，究竟誰是袁森？誰是袁洪？我倒認為誰生誰死無法落實坐定，但兩地一體，同時一體兩臉（一體兩面）的遊移身份，卻引出一種自空間想像而來的出路和主體性：我們在各種異質空間之中經歷生死愛慾，以遊移無所坐定的身份自全球化的空間想像中無限轉生，此地之伏屍森林無法離開，正是另一面遠在另一個地點重新再來。
