映畫手民 Cinezen
抗癌六年，李志超終於還是在二零一四年十月十日走了，遺下他的攝影作品、文字創作，以及兩部改編自其小說的同名電影，《心猿意馬》（1999）和《妖夜迴廊》（2003）。他既是原著，亦是改編，亦是導演。李志超本人的酷兒特質（這並不僅是因其同性戀傾向使然）滲透於其不同類型的創作，以兩部電影為例，尤其可見於《妖夜迴廊》對哥德式恐怖文學（Gothic horror）的參照，呼應了酷兒循性／別之途挑戰身份的固定與分類的僵化。單純把《妖夜迴廊》歸類為（港式）恐怖電影，或是（香港）同志電影，始終有些格格不入。是故本文姑且把它視為一個「酷兒哥德」（queer Gothic）文本，透過整理戲中的哥德元素，及哥德與性（sex）之間不可分割的關係，記下這一小片不論是在香港電影、或是香港同志電影論述中皆屬罕見的鬼魅異色風景。
說《妖夜迴廊》是「酷兒哥德」，也就先得由酷兒與哥德之間的關係談起。專門研究十八世紀英國文學與酷兒理論的哈格提（George Haggerty）為兩者著有專書，在序章即解釋，哥德文學具有酷兒特質，在於其作為「不合法」的性／別的試驗溫床，諸如雞姦、女陰互磨（tribadism）[1]、（男女）浪漫友情（romantic friendship）、亂倫、戀童癖、施虐狂與受虐狂、戀屍癖、食人癖、陽剛女、陰柔男、雜婚（miscegenation）等等[2]。這些「不合法」的性／別今天有了新的名字──酷兒，但酷兒與哥德的結盟契機和基礎或許早在前者成形為批判理論以先，已悄悄滋長於兩者共同的特徵：逾越（transgressive）、滿載性符碼、反抗主流意識形態。與以上這堆光怪陸離的性／別亂象相比，《妖夜迴廊》裡的同性戀、亂倫、戀童癖、猴子殺人未必算得上最誇張駭人，但以「酷兒哥德」的角度切入，多少有助理解李志超藉《妖夜迴廊》（也不只限於《妖夜迴廊》）編織如此複雜的情慾結構之必要。哥德文學鮮有圓滿結局，往往以災難、慘劇告終，然而哈格提提出以「失落的情色」（erotics of loss）來理解「不圓滿」結局背後看似錯綜複雜、難以總結出意義的情感／慾關係，以失落作為意義所在：失落本身便是情色的根源。在這個「酷兒哥德」的前提下，面對《妖夜迴廊》裡一連串凌亂、意義不明的「不合法」的性／別，便無需強行概括和總結，而是應返回破敗、殘缺、賤斥情慾的根本──失落。
《妖夜迴廊》裡處處是失落，甫一開首便是長年居於英國的主角袁森（吳彥祖飾）透過電話答錄機，接到母親（惠英紅飾）從香港傳來孿生弟弟袁洪的死訊。帶著失去弟弟的失落回港，迎接袁森的卻是母親與黑人男友肆無忌憚的交歡，以及弟弟被猴子咬死的離奇死因。在追查真相的過程裡，復又掀開更多埋藏已久的失落：母親的外遇與父親的自殺、被孌童神父陳校長（高雄飾）奪去的純潔與童貞、以為互生情愫的「舊情人」史雲生（吳振宇飾）卻不過利用袁森與校長的醜聞來進行勒索……而這一連串的失落始終離不開情色／慾，甚至可以說是因情慾而起，又因情慾而互為關連並向前推進：母親的外遇引致父親的自殺、父愛的缺失造成袁森對男性的渴求、袁森的同性戀傾向方便了陳校長與史雲生對他予取予求、孌童與同性戀「醜聞」迫使母親將袁森送離香港……若沒有最初及隨後的失落，情慾便無從出現和推進，失落因而可說是情慾的根源。
不過，在《妖夜迴廊》（或哥德文學）裡，情慾既不能也不是用來解決、填補或緩解失落的。袁森的感情和情慾尋索之路終究頹敗，他的同性戀傾向遭到母親鄙視，母親只與性傾向「正常」的弟弟親近（甚至親近到逾越倫常，也就是說可以亂倫卻不能同性戀，同性戀被置於「賤斥的賤斥」的位置）；他自以為年少時與史雲生有過一段情，對方不但全盤否認，更是寧死於其槍下也不願順從那句既是要脅又是懇求的「我想你……屌我」（我想你……幹我）。至於電影中具體出現的性愛場面，也談不上歡愉和滿足，例如瘋癲母親與黑人男友無日無夜的激烈性愛只讓袁森厭惡，黑人毛茸茸的裸體使他聯想到殺死弟弟的猴子，他卻在母親歇斯底里的叫床聲裡擁著史雲生的海報自慰。母親與黑人男友野獸般的性愛，以及袁森的單戀和單人性愛（自慰），是性暴力、性挫敗，多於性歡愉。這一幕實頗能呼應哥德文學雖然離不開性，所耽溺於的卻不是性歡愉，而是通過失落與情慾交織而成的憂鬱氣氛（melancholic mood）之特徵。
這股憂鬱氣氛並非偶然，它終究要指向主體構成的問題。事實上，《妖夜迴廊》裡同性戀哥哥袁森與異性戀弟弟袁洪這對孿生兄弟組合的身份爭奪戰，毫無疑問是對性相與主體性（sexuality and subjectivity）之複雜糾葛的呈現與詰問。由於袁洪在袁森被送往英國後一直使用袁森的名字，他便以袁森的身份死去，回港後才發現這一點的真正的袁森因而陷入身份錯亂，甚至呈現精神分裂的狀態。他分不清自己到底是袁森還是袁洪，抑或從來就沒有孿生兄弟，只有袁森或袁洪的假想？英國的袁森會否只是香港的袁洪的幻想與投射？香港的袁洪又會否只是英國的袁森的幻想與投射？這樣的身份錯亂再結合兄弟倆（或從同一主體分裂出來的兩種身份）的性向錯摸就更是有趣了。必須留意的是，袁森／袁洪的孿生設定並非單純的同性戀與異性戀二元對立，兩者或許處於對立位置，但同時，兩者圍繞性相建立身份認同與主體性的過程卻有賴對方的並存──雙方必須持續對立，互相拒絕，但任何一方都不可完全消失，否則剩下的一方也會隨之錯亂。
這一對共存卻又相斥的主體構成，與巴特勒（Judith Butler）借用佛洛依德（Sigmund Freud）有關憂鬱（melancholia）的討論所整理出的一套「拒絕的認同機制」（refused identification）十分相似。按照巴特勒的解讀，佛洛依德在《自我與本我》（The Ego and the Id）一書中提出憂鬱認同（melancholic identification）乃是捨棄他者的先決條件[3]。這個「捨棄」並不是指斷絕依附，而是指對他者的依附已併入成為認同的組成部份，認同在精神層次神奇地保存了他者；也可以說，認同本身就是精神層次的他者保存[4]。由上述認同所形成的自我（ego）持續受到失落的他者如鬼魂般的纏繞和佔據，失落的他者成為構成自我的其中一項認同[5]。是以，失落的他者與自我並存；也可以說，憂鬱認同允許他者在外在世界消失，正是由於外在世界的他者失落造就了內在自我的他者保存，失落因而不致成為完全的失落[6]。在外在世界無法繼續存在的他者，經過內化成自我，反而避過（或延遲）失落，以及隨之以來的痛楚[7]。巴特勒把這套弔詭的憂鬱認同機制引申至性／別認同，指出異性戀（作為一種固定性別／性向認同）或異性戀常規（heteronormativity）的有效運行有賴對同性戀施以禁止，然而在外在世界遭受打壓的同性戀反而因此內化成為異性戀主體的自我構成，以被拒絕、失落的方式被保存下來。而只有在同性戀被禁止、作為失落的他者的前提下，異性始能順理成章成為唯一可以被慾望的對象，反之亦然。上述哈格提所提出的「失落的情色」──失落便是情色的根源──也正是建基在巴特勒的這套論述上。當然，哈格提借用巴特勒不是要討論異性戀如何成為常規，而是想要處理哥德文本中的酷異情色，因而各自所列舉的情色案例有所不同。但無論異性戀再怎麼被常規化，巴特勒的這套「拒絕的（性別）認同機制」最終都會指向一個事實：所謂同／異性戀的身份認同其實是一對雙生兒，在拒絕對方的同時，變相也以內化失落為自我構成之一部份的方式認同了對方，因此，性別／性向認同根本不可能是固定、穩定和單一的。
參考巴特勒的理論，將袁森與袁洪解讀為同／異性戀的孿生關係，袁森在袁洪死後出現的身份錯亂，就不單純是名字被袁洪盜用、經報紙報導死訊後變成死的是「袁洪」的劇情上可以圓滿解釋。那只是表面原因。假如袁洪象徵異性戀，而兄弟倆自小分隔兩地代表對對方性向的拒絕，兩人的性別／性向認同因而得以建立，那麼，如今袁洪的意外死亡無論是理解為更大的外在失落導致更大的內在認同，或是精神層次已然內化於自我的失落有所變動，都誓將牽動主體（無論是袁森還是袁洪）看似固定的身份與認同。袁洪死後，袁森一再出現「有違」同性戀的行為，例如代替袁洪與母親亂倫（但未有發生性行為），或與妖女（蔣怡飾）性交（雖然更正確應說是被妖女強暴），也就能解讀為認同之錯亂與曖昧不清的結果。而亂倫、性暴力、受挫被動的陽剛氣質、鬼魅等，也正是哥德文學常見的元素。
如果任何香港（同志）電影最終都難逃身份政治式的檢視，那麼《妖夜迴廊》裡耽溺與倒退（backward）[8]的酷兒和耽溺於失落的哥德，則絕不可能會提供一個正面和肯定的──不論是香港人身份，或是同志身份。然而正面和肯定的反面，卻未必完全是負面和否定。而李志超的逝世及其作品之遺留，終究會以失落的方式，永久保存。
註釋︰
[1] 女子與女子做愛時的非插入性體位，以陰部互相磨擦。古代中國有「磨鏡」之稱，今引申為對女同性戀的影射，香港俗稱「磨豆腐」，但多帶有貶意。
[2] Haggerty, George E.. Queer Gothic. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2006. 2.
[3] Butler, Judith. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. Stanford: Stanford University Press, 1997. 132-150.
[4] 同3。
[5] 同3。
[6] 同3。
[7] 同3。
[8] Love, Heather. Feeling Backward: Loss and the Politics of Queer History. Cambridge: Harvard University Press, 2007.
