映畫手民 Cinezen
藝術的緊急狀態
在第三世界，從屬地位者的顛覆策略，常是透過外來論述以及第一世界的健全機制作為反擊在地宗教或者沙文主義的工具。如印度人民會以信仰外來宗教的方式，脫離他所位居的受迫階級；或者索馬利亞女性透過第一世界媒體對抗割禮的傳統。這個經驗的實用之處，不僅在於其跨地域的普遍適用，同時，在後殖民的時間軸上，每隔幾年似乎也偶能瞥見相似的翻轉法則。近十年來，後殖民的論述以緩慢的步伐在台灣藝術上開始起了作用，然而，弱勢者一方面總是被視為對象，儘管偶有為移工發聲的嘗試，然而這一群人實際上仍是個不能自我表述的對象。就當代藝術的實踐而言，其要點在於它的再現策略，而非發聲的真實性。
《摩托車伕》劇照
另一方面，在東亞的區域問題上，我們也有越來越迫切的兩岸認同問題，它成為台灣人在面對地緣政治時的普遍湧上心頭的議題。如此，一來壓縮了論述的多樣性，同時也越來越被自身的視野區域化（provincialize）。在這兩個框架下，分享起一位緬甸華人創作者及其集體發聲的語言策略，便政治性十足了。
關注底層人物的生活小品
因朋友託買的攝影機被緬甸海關攔截，趙德胤開始從事影像創作，第一部短片便是乘著難得的回鄉時間，拍攝了《摩托車伕》。半小時的影片描述了緬北年輕人的生活，找不到工作的主角打算像大多數的同輩一樣，到雲南騎摩托車回來賺取差價。主角跨越乾燥地景的長途跋涉，就像是阿巴斯（Abbas Kiarostami）在「伊朗三部曲」中，破車翻山越領的情狀：在沒有資源的地方拍攝，荒蕪的鏡頭往往指涉那多餘的時間資源。趙德胤一部分的創作，便如同阿巴斯在這個系列中，將敘事與紀錄似的影像氛圍揉合在一塊，交疊出文類間的魅力。彷彿述說小人物的故事就該以紀錄般的敘事來顯現。其實，在許多趙德胤的作品中，不僅僅是以自然主義的鏡頭不慍不火地進行鋪陳的工作；同時也有一些短片擁有較為主觀的表演性格，如金馬電影學院的製作《華新街紀事》便是底層人物自然展演出來，但仍帶有戲劇轉折的故事，影片描述緬甸街青少年在生存需求下，一方面想藉由台灣身分而翻轉受壓迫的國族命運；另一方面也呈現慾望背後更大的挫折。他們謀畫襲擊壓榨黑工的雇主（同樣是緬甸華僑），趁其酒醉之際誤殺了這位市場的肉販。通俗的混混情誼，一旦疊合國籍居留權等焦慮，其戲劇性逕自運作出一種內在的張力。此外，描述外勞情侶設計仙人跳的《猜猜我是誰》也屬這類型的小品。就此類情節曲折的短片而言，需要的攝影技巧則又不同於以紀錄視野中的人物自然表演為主的影像工作。
《摩托車伕》劇照
甫閉幕的台北電影節，放映了他的第一部長片《歸來的人》。從在台灣工作的緬甸勞工興洪攜帶夥伴的骨灰回鄉過年開始，開展出重新認識故鄉的敘事。主角興洪換了五種交通工具才到達已不知住址的家中，環境音樂也傳來慶祝翁山蘇姬的當選以及民選制度的歌聲。在一連串同鄉的追憶及祭典，以及過春節殺雞討紅包的幾幕之間，敘事漸漸散去。興洪上街與故友、商家聊天，重新熟悉自己的家鄉。這些片段主要以朋友之間的唱歌閒聊，以及幾乎像是訪談的好奇提問相互穿插。它們各以獨立的片段，讓歌詞及對談自行表述出我們並不會知道的緬甸普羅大眾的生活，包含每日必然遭遇的匯率換算及各國間工作的投資報酬率問題。真實的人物在趙德胤電影中說話的權力，並不亞於導演賦予整篇影像流暢不過分的自然感受。彷彿作品的署名不只是趙德胤，看上去更像是整個國家的共同經驗在創造這部電影。
在實際拍攝經歷中，趙德胤的鏡頭在寫實主義框架下，關注著人物及其故事自身甚至影像在類型之間滑動的表演性。就此方面而言，儘管趙德胤並不特別偏愛長鏡頭，然而其產生的自然而然表演的狀態，總回應著長鏡頭的特性，以及台灣新電影時期的某些資源。我第一次見證故事自身的生命力，便是侯孝賢《風櫃來的人》中，幾個小孩被一個摩托車伕騙上施工中的大樓看色情電影，上了樓卻空無一物的場景。在近30年的跨度中，我們同樣看到弱勢者在進行最基礎的資源掠奪（primitive accumulation）、及少年們的憤怒。更重要的是，當他們作為審美的對象時，原先透過聲軌表達出來的激烈情緒，卻在話音間歇的時刻，透過鏡頭的凝視變得雋永。另一方面，相較於侯導那裡，片中角色的個人故事每每疊合了歷史大敘事中的不同段落，甚至人物的對白中，時常出現幾乎是口述歷史的旁白。趙德胤則不記述太多故事的細節，無論是摩托車伕或者各個行業，呈現的並非更深層的知識圖景，而是廣泛的、共享的移工經驗與情緒。
《歸來的人》劇照
反對分配的主體政治
高達（Jean-Luc Godard）曾提及一個電影生產中的分配（distribution）概念：「以色列人以史詩形式說他們的故事，而巴勒斯坦人則是用紀錄片的形式」（註），底層階級該有其專屬的敘事工具，而其他人則有更多的選擇。在今天，台灣的勞力密集工業漸漸外包至東南亞，同時輸入更為廉價的勞動力。就電影工業而言，國片起飛的同時，一來意味著從生產條件的拓展，帶來更多的敘事手法；另一方面，土法煉鋼的生產工具及其附帶的影像形態居然也同步外包給了緬甸華僑的電影工作者。在趙德胤的口述中，不乏對製作上低成本的描述，讓我想起侯孝賢說及其長鏡頭的成本考量；以及用棉被遮蓋錄影器材以達到最佳錄音效果那般。僅就此而言，我們已不容易在年輕的台籍導演中找到相似的生產方式了。
令人驚訝的，反而是這個描述的另一個端點，史詩，在當代台灣電影的情狀：電影工業起飛後，多數創作者開始有能力吸引大量的創投資金，卻未帶來其形式與敘事的歧義性質。而《歸來的人》在紀錄片與寫實電影的如膠似漆中，透過移民及其家鄉人民的集體表演，反而展現了特別的史詩性格，一方面翻轉了高達所描述的巴勒斯坦窘境，另一方面，也為移民階層的表述找到了更為複雜的脈絡。
《歸來的人》劇照
* 註︰高達的分配概念是洪席耶（Jacques Ranciere）在訪談中常引用的例子，見Artforum March 2007。
* 文章出自《典藏‧今藝術》第240期，頁136-137
