映畫手民 Cinezen
阿多諾（Theodor W. Adorno）及霍克海默（Max Horkheimer）於一九四零年代中提出文化工業（culture industry）[1]概念以批判資本主義社會下大眾文化的商品化[2]。這詞在當時意指發展蓬勃的電影業、電台、報紙及其廣告業等。將文化看成工業，是兩位學者對大眾文化的悲觀控訴。在學派眼中，文藝作品應有啟蒙作用，然工業化把舊有文化系統破壞，令受眾被官商牽着鼻子走。本文將指出文化工業論的局限性及漏洞，並以香港電影工業為例，論述其社會效用及文化工業與主體能動性之間的辯證過程，藉以顯示藝術與商品的糾結關係。
文化工業：一種大眾欺騙
電影和廣播再也不需要冒充為藝術，他們不過是被當作商業文化底下的意識形態工具[3]。按阿多諾與霍克海默的西方馬克思主義式思路，他們認為文化工業是由官商主宰，反啟蒙大眾的瞞騙形式。所謂文化產品，即藉由商品拜物教的形式將商業模式赤裸應用在文藝形式之上，以文化作為商品售賣。
文化工業的伎倆是機械複製和分銷。[4]機械複製和分銷使文藝創作變得樣板化。阿多諾與霍克海默認為文化工業將其利潤需要強加在產品的精神價值上，令人把社會壓制的需要錯當成自主需要，把社會的強加控制誤以為是個人自由，從而變得麻木服從，不再反思現實。
局限性及漏洞
阿多諾與霍克海默由精英文化的立場批評文化工業，以高文化姿態輕視俗文化，且將之視為大眾欺騙，這常被批評為過分苛刻及悲觀，更是藝術二元論的悖謬。
的確，若現在還固守這觀念，從政治角度而言，只會滯步於普遍化操縱和統治一類的道德說教。從理論角度而言，把受眾與作品的關係約化為操控，認為它制造的是偽個人主義，漠視了當中的辯證意義。而且，文化工業並沒有帶來高雅文化的全面萎縮，文化產品也確立了其在現今社會的某些正面價值。然而值得深思的是，他們之所以視大眾文化為大眾欺騙，絕不能離開歷史語境[5]，不過這是理論也是歷史的盲點。阿多諾曾言：「如果藝術放棄痛苦經驗的記憶，而成為一種肯定的、裝飾的、美麗的事物，藝術的意義便消失了。」[6]痛苦的記憶不只涉及藝術與歷史關係，更重要是藝術及其意義的關係。阿多諾與霍克海默堅決把文化工業產品與藝術品對立，因為他們認為文化工業便是不斷掩蓋痛苦記憶。而在其批判視野中，又以電影作為壓制思想的工具之首。因此，若把香港電影[7]置於理論脈絡，論述其社會效用及文化工業與主體化的辯證過程，或會更具當代意義。
《烈火青春》
從文化工業論看香港電影工業
電影作為藝術？
關於藝術與電影的討論固然涉及對觀念論的基本質疑。在〈文化工業：欺騙群眾的啟蒙精神〉中，電影一詞出現了72次[8]，道出其製造假需求，只有娛樂、消費性的物化特徵，表現對電影的鄙視。本雅明對此持相反意見，他直搗問題的核心－藝術本質：「人們無謂地花費時間和精力去探討電影是不是藝術，但人們沒有想一想：這項發明到底是不是具有藝術的特徵？這是電影理論家共同犯的錯誤。」[9]
他認為並非要判別電影是否藝術，而是藝術的特徵為何。從電影史可知第一部影片及早期影片皆是紀實。[10]而「影」字可將其本質一語道破：電影世界是真實世界的影子。絕非純然反映現實而是現實的再現。因此，以阿多諾與霍克海默的話語，電影所以稱第七藝術[11]，絕非純「娛樂裝飾」，更有「痛苦經驗記憶」的成份－即紀實意義與社會效用。兩位電影大師塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）及英瑪褒曼（Ingmar Bergman）曾言：我至今仍無法忘懷上個世紀的那部天才之作、揭開電影序幕的──《火車進站》[12]那是電影誕生的時刻，它不只是技術問題，也不只是再現世界的新方法，而是一種全新的美學原則於焉誕生。[13]
沒有一種藝術形式能像電影那樣，超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂。可見電影不僅具價值，更是有力的形式，故本雅明視之為最傾心的「機器複製時代的藝術作品」，及群眾運動「最強大的代理人」[14]。
《危樓春曉》
香港電影的社會效用
電影工業（film industry）[15]，顧名思義結合了藝術與商業，然而結合商業是否等同於其中的藝術與文化價值在迎合大眾的消費過程中被消解以致喪失殆盡？阿多諾認為具批判性質的藝術不以取悅市場為導向，應致力挑戰物化社會[16]。
香港電影製作量位列世界第三[17]，在百多年發展史中分七階段[18]。無可否認，作為消費文化高度發達的商業社會，香港商業電影的市場定位以娛樂為首，以明星為號召：王晶、吳宇森等商業導演，成龍、周星馳等影星打造了熱鬧外表。因此喜劇片、功夫片與黑幫片在香港成了最發達的類型電影。然而，立足本土的現實主義電影才是香港電影的精華所在。
香港首部電影《偷燒鴨》[19]雖模仿美國喜劇，但具批判力度，諷刺生活艱難；香港電影之父黎民偉以「電影救國」為己任，認為「電影應與社會教育相結合」[20]；他與黎北海創辦的香港首間影片公司民新（1923）以揭露社會不公為宗旨，聘用理念一致的編劇如侯曜。他主張「為人生而藝術」，如《蔡公時》[21]控訴日本帝國主義，不許在租界上映和賣埠。但黎氏將影片拿到上海放映，雖然影院設備較差，但觀眾聞訊從各地而來，天天爆滿，[22]足見電影的社會意義。反映現實並不必然排斥娛樂性，五十年代中聯（1952）以「拋開脫離現實，內容空泛的粵劇片，生產既娛樂大眾又有教育意義的社會意識片。」為目標，如《危樓春曉》[23]。 八十年代乃香港電影工業的新浪潮[24]，新進導演如徐克、許鞍華、譚家明等的作品具「強烈人文關懷，關心本土，反建制，以及關注社會的邊緣人物，如青少年、難民等，多是由非職業或二、三線演員主演」[25]。如許鞍華《瘋劫》趙雅芝在傳統禮教的壓逼下走向失常；譚家明《烈火青春》中張國榮經典的一句：「我就係社會！」
《香港製造》
九七前後電影更見證香港的迷亂及獨特氛圍，如陳果的「九七三部曲」流露對香港文化的依戀和反抗的張力、其中《香港製造》[26]以五名工作人員，五十萬低成本，創造了香港票房神話[27]；動畫《麥兜菠蘿油王子》呈現香港在九七後面對自身歷史的種種面貌。上環永利街更在《歲月神偷》獲得柏林電影節的水晶熊獎後所引發的保育聲中得以保存，且發展成藝術家大本營[28]，反映了電影的「實際效用」。
由此可見，電影雖與商業結合，但亦可執著於表現現實，深度挖掘社會變動中各人的生存狀況，具批判力量，出發點跟托爾斯泰的《復活》、繪畫中列賓的《伏爾加河上的纖夫》、甚至Patti Smith的“People Have the Power”無異，只是載體不同。
誠然，如阿多諾等所說，文化工業產品表面上顯露的多樣性，只是一種幻影複製。在商業形式包圍下，確有不少香港電影粗製濫造。如五十年代片廠制度「七日鮮」[29]的流水作業。九十年代後片種重複：成龍式的功夫片、周星馳的無厘頭、王晶的賭片、劉偉強的古惑仔，馬偉豪的青春片等；片種內容胡鬧堆砌，言之無物，缺乏誠意（特別是喜劇和青春片）。進入廿一世紀，香港電影更彌漫著「香港電影已死」的論斷。不過，即使「香港電影已死」也不等同「電影已死」。再者，因為主體的自律性，觀眾並非如阿、霍所說的被動服從（下文將述）。而且最近香港電影彷彿有復甦跡象，如電影《狂舞派》、《打擂台》、《N+N》；從2008年起每年一度的香港獨立電影節[30]、草根電影計劃等。正如香港獨立電影人黃飛鵬所說：「電影是生活，而獨立就是姿態。」可見香港電影人正連結社會，拓展電影藝術創作的可能性。
《打擂台》
觀影──一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特
有學者指出：德國納粹時期電影正是有效地結合了荷里活式的流行敘事手法和視覺效果，將統治階級的思想潛移默化地滲透到電影當中。[31]這與文化工業論一脈相承，他們根據閱聽人照單全收這一假設，扼殺其主動性與創造力，以群眾文化的單質性作理論出發點，認為文化工業的強大意識形態控制令民眾失去能動性，這說法的危險在於把文化產品的特殊性消抹一空，是把觀看電影當作幻景（phantasmagoria），而受眾則被想像成處於消極的狀態。
如果文化產品是徹頭徹尾的商品，僅具交換價値，便成了拜物教（fetish）式的狹隙閱讀。因為他們忽略了閱聽人在接受訊息後的主動性反應，他們並非羊群。伯明翰學派也在受眾的主動性上提出另一視點，斯圖亞特．霍爾（Stuart Hall）指出，讀者和觀眾不一定遵從製作人的意願理解媒體訊息，閱讀媒體訊息的過程牽涉解碼（decoding），讀者和觀眾有其自主權，各人接受與批判的程度亦不一。而這立場也受到後來文化研究中主動閱聽人[32]的典範挑戰[33]，小說家卡維爾諾在〈眼中世界〉說：
我們製造了形象，而形象使我們得以恍如面對自己實在的所有物那樣地面對自己的製成品，但我們卻不許保留它們。電影呈顯出攝影機乃外在於它的世界，以及我之不在其中。[34]
這段文字道出了文本（電影）的不確定性，如場景建構、人物情感、故事發展，皆隨著受眾的感受力不同而有所不同。這與符號學家米勒（Jacques-Alain Miller）提出縫合概念（suture）相同（後經奧達塔［Jean-Pierre Oudart］運用到電影[35]）。他指出觀眾會在觀影過程中找到一個自我的替代者，把自己的經驗縫合進去，來填補自身缺失。因此受眾不僅不是絕對被動，更與電影互為主體（intersubjective），「使得意義之構成與閱讀主體之構成是互相影響的作用，它們同樣由篇章之各個方面所構建」[36]，甚而直至現今由於資訊普及，受眾更可以影響作品創作、出版與發行過程。
《狂舞派》
再者，電影的蒙太奇技術透過陌生化手法使觀眾重審現實，成為批評者，而非盲目的移情者。蒙太奇對本雅明有重要意義，正如前衛藝術avant-garde、是一種「彈道學」（ballistics）：「其鏡頭的快速轉換炸開了現實虛假的統一與完整，讓他們認識自己是如何被鎖在現實的牢籠世界，並獲得解放。」[37]蘇珊桑塔格（Susan Sontag）更在〈反對闡釋〉中對知性闡釋表示抗拒，她認爲電影是二十世紀的各種藝術形式中最偉大的，因它有種直接性使我們「最容易體驗快感。好的電影並不會令我們產生闡釋的痕癢。」[38]她主張我們回到官刺激的層面上以一套性感的享受法來對待藝術。羅蘭巴特（Roland Barthes）提出作者已死[39]，更提出用寫信人（scripteur）代替作者（auteur），文本並不是釋放簡單的神學意義的詞彙系統，而是一種多範疇的空間[40]。
因此文本的意義是進入了社會文化交流的語境才得以確定。在這意義上，電影導演只是講故事者（story-teller），故事意義由觀眾界定。借用莎士比亞的話，一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特，這可說對文化工業最直接有力的反駁。
《東邪西毒》
結語：啟蒙的辯證
《東邪西毒》（1994）上映時掀起了關於電影雅俗高低的爭論，游清源諷刺擁護王家衛電影的人為「萌塞」的知識份子。影評人李焯桃對此說：「這種論調（強調電影商品本質的看法）是陷阱……面向大眾的影評一直充斥犬儒的情緒及反智的傾向，稍為脫軌的作品，往往口誅筆伐。」[41]這小風波反映了藝術與商業，電影與受眾之間的複雜關係。或許啟蒙意味消除神話，辯證意味進步，如文化在歷史的過程中的轉化和整合（若無辯證，即無發展進化之可能）。二十年後，重新思考高雅低俗的問題，從社會學權威《符號與空間的經濟分析》中的一句，可見我們又已走了很遠：「一般製造業愈來愈像是在生產文化。並不是商品製造提供模版，而文化跟著套用，相反的是文化工業本身提供模版。」[42]
今天針對文化與經濟在當代社會的緊密結合，文化工業（culture industry）變成文化產業（cultural industries），「文化商品化」的運作原理也由「商品文化化」取代。然而，探討轉變的優劣也要兼顧經濟和政治環境（如合拍片，全球化下的文化趨同，本文礙於篇幅，未能論及）。電影透過最強烈的機械手段，再現了現實中最人性的一面。任何一種思想都是特定的歷史語境下的產物，在包納阿多諾與霍克海默批判意義的同時，也要重視電影的實踐意義，從而在各種論爭的張力中整合，轉化成商業與藝術的良性互動。
註釋
[1] 法蘭克福學派發明的詞，以此詞代替大眾文化，此二概念常交替混用。阿多諾等選擇以文化工業這表述，避免誤解大眾文化是從人民大眾出發、為人民服務。大眾文化其實是由統治者強加給大眾的一種控制文化。Adorno, Theodor W., and Max Horkheimer (1993) “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception.” In Simon During (ed.) The Cultural Studies Reader. London and New York: Routledge.
[2] 「文化在任何東西上蓋上戳記。電影、廣播和雜誌共同組成了一個系統，在這個系統裡，統一具現於構成整體的每一個部分。」「大眾文化就像一門工業般大量生產，破壞高雅文化的崇高，純正及獨特氣質，電影製作更像工廠般機械化及非人性化，電影演員、剪接員、導演、攝影師被安排於生產線的不同工序上，與最後出品疏離。」Chris Barker, Cultural Studies Theory and Practice. Fourth Edition. London: Sage,2012. p.56.
[3] 同註1。
[4] 同註1。
[5] 納粹黨甚早便開展出大眾媒體的政治作用，而利用廣播、電影、大眾集會的方式來營造一種政治氣氛，以使政治美學化。阿多諾和霍克海默移民美國之後，便從這樣的角度對美國的大眾文化進行解讀，特別留意大眾文化所隱含的法西斯傾向。
[6] 阿多諾著，王柯平譯，《美學理論》成都：四川人民出版社，1998，頁49。
[7] 香港電影的發展歷史與中國電影和臺灣電影的發展有著本質的不同。中國和臺灣電影受政治和文化的影響較大，其在文本上一直延續著現實主義人文電影的脈流，產業模式也相對簡單，且有著較明顯的官方意志。而香港電影卻另有著獨特的存在環境，在多元文化的共同作用下，香港社會滋生出了實用性、世俗性為主要特色的本土文化，在本土文化的規範中，香港電影形成了重商業、重類型的特色。與其商業化文本發展相適應，香港電影產業發展得尤為成熟。因此若討論香港電影，應更能突出藝術與商業元素的糾結關係。
[8] 周憲，〈視覺文化語境中的電影〉，《電影藝術》，2001，第二期。
[9] S. Liandrat-Guigues，Jean Louis Leutrat著，《電影隨想》北京：文化藝術出版，2005。
[10] 早期電影不約而同地將火車及車站作為了重要記錄內容，盧米埃爾兄弟的第一部影片是《火車進站》；愛迪生早期影片中，火車與車站也成為了重要記錄物件；在華特·魯特曼的《柏林：城市交響曲》中，一開始便是一列疾馳的火車駛進了柏林。這現象甚具意味，因十九世紀工業革命，以蒸汽機的發明為象徵，可見影片發明定有紀實含意。
[11] 意大利電影理論家卡努杜在1919年發表了〈第七藝術宣言〉，就其本質來說，是用光的筆描寫，以影像創作的視覺戲劇，是第七藝術，位列文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑之後。人們一直給電影確立位置，Emile Vuillermoz 認為是第五，Ricciotto Camudo認為是第六，科克托認為是第七，Leon Moussinac則將電影放在新興藝術之首。
[12] 法國盧米埃爾兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas）是將活動影片在觀眾眼前放映的第一人，這些情節簡單粗陋的短片，開創了電影的歷史。盧米埃兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematography）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。
[13] 塔可夫斯基著，陳麗貴，李泳泉譯，《雕刻時光》，台北，萬象，1993，頁9。
[14] Benjamin, Walter (1999) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” In Hannah Arendt (ed.) Illuminations, trans. Harry Zorn. London: Pimlico, p.211.
[15]包括電影創作、製作、發行、放映的產業。電影工業是藝術、科技與商業運作的結合，除為社會提供藝術創意和娛樂，更帶動其他商業和服務業的發展。由於電影工業需要投入大量資金，故往往受大企業主導，以商業利潤為導向，通過片廠制度縮減開支，並規範創作方向以迎合大眾口味。
[16] Barker, Cultural Studies Theory and Practice, p.59.
[17] 第一是美國，第二是印度。
[18] 初創（1909-1945年）、延續（1945-1955）、轉型（1956-1967）、本土（1967-1980）、繁榮（1980-1993）、風格化（1994-2003）、大華語（2004-）等七個階段。《影話百年》，翡翠台，2009年3月20日晚上七點。
[19]《偷燒鴨》是香港開埠以來第一部有港人參與的影片（1909）。雖然《偷燒鴨》在香港電影歷史的地位也有爭論，但金像獎依然把《偷燒鴨》當作香港電影起源。故事講述小偷（梁少坡飾），正在偷肥胖商販（黃仲文飾）的燒鴨，為警員（黎北海飾）抓個正著。
[20] 香港電影史研究者公孫魯在1961年《中國電影史話》說：「黎民偉這個人是值得大書特書的，他是華南方面影壇的先導，也是第一個懂得電影應與社會教育相結合的一人。」黎錫著，《黎民偉：人、時代、電影》香港：明窗出報社有限公司，1999，頁11。
[21] 蔡公時有外交史上第一人之稱，在濟南慘案遭日軍酷刑就義。
[22] 陳野著，《二十一世紀》，第四十二期，香港中文大學，2005年9月30日。
[23] 1953年，是一部描述當時香港低下階層生活的作品，富批判精神亦具人情味。
[24] 新浪潮電影分了五個方面：對社會現實問題的敏銳觸覺和反映；對本土風貌的展示；個人經驗和集體回憶；女性的書寫；對國家、民族以及海外華人的關注[24]。卓伯棠著，《香港新浪潮電影》，北京：復旦大學出版社，2011，頁6。
[25] 同上，頁65。
[26] 由陳果執導，描述幾位問題少年幾段慘烈而失敗的青春故事。該片獲金像獎最佳電影、導演及新人獎得主，以及金馬獎最佳導演及原著劇本獎。
[27] 《香港製造》由創造社發行，於當年仍稱安樂院線的百老匯戲院放映；此片公映後大獲好評，票房也達百多萬港元，對於一部獨立製作的電影來說，已經有所交代，而影片於金像獎奪獎後，更於百老匯電影中心作重映，再次推介。
[28] 自從永利街被剔出市建局的重建項目，那裡數幢唐樓修茸後有不同用途，當中五號自2012年起批給香港藝術中心進行藝術家駐場計劃「藝術家大本營」，為海外藝術家及工作者提供住宿，方便他們來港創作及參與藝術活動。
[29] 50年代的主流粵語片，大多採取小本多產方式，成本低，回本快，七天內完成所有電影拍攝工作，製作水平不高。
[30] 自2008年每逢11月舉行「香港獨立電影節」，2008-2009兩屆為「香港亞洲獨立電影節」，影意志網頁。
[31] Eric Rentschler, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and its Afterlife. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996.
[32] 主動閱聽人的概念意指「讀者」具有可以成為意義（significance）的動態創造者。
[33] Barker, Cultural Studies Theory and Practice, p.57.
[34] 卡爾維〈眼中世界〉，轉引自烏夫崗．衣沙爾〈閱讀過程中的被動綜合〉，收於鄭樹森編《現象學與文學批評》台北：東大出版社，頁 89。
[35] Tomas Elsaesser and Malte Hagener, ‘Cinema as Eye: Look and Gaze’, in Film Theory: an Introduction Through the Senses. New York: Routledge, 2010, pp82-107.
[36] 同33，頁109。
[37]Peter Burger著，蔡佩君，徐明松譯《前衛藝術理論》，台北：時報文化，1998，頁87-89
[38]蘇珊桑塔格Susan Sontag著，程巍譯，《反對闡釋》Against Interpretation and Other Essays，上海：上海譯文出版社，2011，頁13
[39]根據後結構主義概念，他認為「文本」(所有可以解讀的對象)，本身即富涵符號、象徵及文字等意義載體，這些載體之間的互動所形成的意義網絡，即已足夠形成豐富多元的意義系統，無須遵循文本背後(或外在)的創作意圖。強調閱讀詮釋的重要性。作者之死(Death of the Author)是指作者在完成作品之後便不再與作品產生聯繫，不再能控制作品文本的含義。
[40]珍尼特．沃爾芙著，董學文等譯，《藝術的社會生產》，北京：華夏出版社，1990，頁154
[41] 張美君《文化建制和知識政治：反思“嚴肅”與“流行”之別》，陳清僑編《文化想像與意識形態：當代香港文化政治論評》，香港：牛津大學出版社1997 年版，頁206 — 208。
[42]Scott Lash、John Urry著，趙偉妏譯，《符號與空間的經濟分析》，台灣：韋伯文化國際出版，2010，頁123
