映畫手民 Cinezen
如果說這是影像充斥的年代一點也不為過。從電視、電腦、手機到平板，我們習慣仰賴影像進行詮釋。每個人的眼睛仿佛都變成了攝影機的鏡頭，在運動如洶湧浪潮的今日，「拍照存證」仿佛成了走上街頭最流行的話語之一。人的瞳孔可以像攝影機鏡頭般放大、縮小，可以從茫茫影像海中揪出這一位就是毆打人民的警官，那一位就是被打的民眾，然後截圖、放大，在社群網絡持續散播。每個人的眼睛也像可迅速運行的蒙太奇製造機，可以把不同影像整合成一個時間序列，拼湊成完整的劇情。
影像仿佛變成了生活中極大的部分，只有透過它，我們才可以「看見真實」。「還好記者有拍到畫面」，以不同的說辭表達出廣大群眾共同的心願。這種影像儼然成為一切的優越感，肉眼和機械的眼睛（攝影機的鏡頭般）之間的辨證與糾葛，也不是當代社會才有的現象。
重返影像的歷史，重新認識影像是如何被建構，並試圖梳理今日影像在文化政治中的位置與關係，或許能讓我們從當下影像過剩的時局中解脫出來。
法國科學家馬雷（Étienne-Jules Marey）所發明的「攝影槍」（photographic rifle）
電影眼與影像的優越感
影像的優越感與影像機器的製造史有著不可分割的關係。早在1882年，法國科學家馬雷（Étienne-Jules Marey）就以他所發明的「攝影槍」（photographic rifle，上圖）拍攝了一系列呈現動態過程的靜照。攝影機如機關槍的造型，奠定了往後拍電影在英文裡頭變成“shooting film”，射擊電影。這個名詞，帶有一種戰略的姿態。
活躍於1920到1930年代的蘇聯電影導演維多夫（Dziga Vertov），更進一步直接提出「電影眼」（Kino Eye）的概念。 他宣稱，「我是鏡頭的眼瞳。我是向你們展示唯我才能看到的世界的機器。從今天開始，我永遠地脫離了人類的僵化狀態。我永遠在運動之中。我接近事物，我遠離事物─我在它們之下潛行─我在它們之上攀升─我佇立在奔馳的馬頭上─我全速衝入人群－我奔跑在奔跑的士兵們之前－我仰面倒下－我與飛機一起上升－隨同著在空中下跌或高升的物體的步調，我下跌，我飛升……」。這是一種機械之眼凌駕一切的假定。
法國哲學家保羅•維希留（Paul Virilio）在《戰爭與電影》（War and Cinema）寫道，「真正的戰爭電影並不非要表現戰爭或哪一場戰鬥，原因在於，當電影有意於製造（技術的、心理的……）意外震撼的那一刻起，它在事實上就已經成了武器簿中的一種。」
無論是機械眼睛優於人類眼睛，或電影成了一種武器，從影像機器製造史，到電影或影像的論述，甚至當今充斥在我們身邊數以萬計從電視、電腦、手機、平板流瀉而出的畫面，仿佛影像，就是一種俱有權威性位置的時代之眼。這種說法尚有許多讓人質疑之處，但所帶出的影像的戰鬥或是對抗動能的可能性，值得我們思考。
影像如武器般優越的戰鬥位置，看起是最有可能對抗或反思制式化機制（無論影像機制、社會機制、文化機制等）的力量。但在當今社會中，無論大部分影像創作的工具性思考（制式化的影像「語言」，高畫質畫面等），或者是影像論述的開端對於視覺暫留現象（因為肉眼的弱勢，導致所見的動態，只是眼睛不夠迅速所見的格與格之間的殘影）、鏡頭與鏡頭間的排列組合分析，卻仿佛將我們帶至一個疲乏或徒勞的所在。再加上影像的奇觀性展示，無論是電影院裡面播放的電影，或者是網絡世界裡化身流竄數據，或許可說已讓影像瀕臨死亡的臨界點上。
影像在當代社會看起來無所不在、百花齊放，但牽動真實與幻影之間的拉扯，影像創作與論述的疲乏與徒勞，甚至是死亡，以至於戰鬥或作為一種對抗動能的消散，是勢必要推進的。我們有沒有可能透過影像機器，建構出文化政治的深度？或許這是讓影像從死亡的幽谷大反攻的路徑吧。
維多夫的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera）
直搗影像本質進行反擊
這並非把文化政治課題當作內容的議題，而是以一種直搗影像本質的絕地大反擊。先不論維多夫對「機械之眼」的信仰，但他的「電影眼」其實已暗示影像和他者之間的關係。這個和「世界」的關係，以飛行的姿態被描繪出來。我們閱讀到飛行的姿態，也知道有「他者」的存在，但除了文字以外，什麼都「看不見」。從這裡往下延伸，影像已在攝影機拍到的或沒拍到的「之外」了。
如果說影像，早在動態影像歷史（如洞窟壁畫、影戲、光學玩具到影像機器等）之前，就已在我們的意識中建構，這可以延伸出哪些可能？透過回返意識的殘影，影像的對抗動能或可重新啓動也說不定。
近日香港演員黃秋生對於佔中行動的回應方式，儼然是回返意識殘影的有趣例子。他化身曾在電影《無間道》和麥兜動畫的角色（編按︰還有古惑仔中的大飛），以文字或錄音「書寫」他的想法。例如，他在2014年10月4日的臉書狀態留言：
各位警界嘅同袍，我係黄sir，我已經死咗好耐啦，但係我個心仲係同你哋一齊，頭先大飛上香話我知香港嘅情况，啲確好嚴峻，呢個禮拜，辛苦大家啦，六七暴動之後，都未試過咁，你哋係新生代，連放催淚彈都手震震，我明嘅，希望你哋係呢次事件入面，堅守剛位，保衛香港同香港人，雖然好多人鬧你哋，冲擊你哋嘅防線，但係我依然要求你哋做到最好，盡量克制，因為你哋係國際有名，訓練有素嘅警隊，不為任何政黨服務，無政治立場，只為香港服務嘅男子漢，最後，香港警察首先係一個人，係一個訓練有素有紀律嘅人，其次先係一個好警察。祝大家好運。黄sir
這些文字，未附帶任何貼圖或影像連結，卻輕易地就召喚出讀者對上述兩部電影的記憶。在「看得見的影像」缺席的狀態下，我們在意識中重建了影像。於是，相較於其他數以萬計攝影機拍攝下來的「看得見的影像」，黃秋生在社群網絡的文字與聲音書寫，卻意外地讓影像在意識中重建的顯影更為強烈。
這種不可見，或未被看見的影像，對影像重建尤為重要。我們需要的，是被動的趕集式奇觀，還是一種抵抗進而反擊的動能，是激進重建的，還是全然接收然後迅速不留痕跡地略過的流竄影像？這些提問，你大可說與你無關，卻是影像洪流時代無法迴避的問題。
藝術評論者與學者包里斯‧葛洛依（Boris Groys）在〈論藝術評論〉（On Art Criticism）有過這麼一段話：「現代與當代藝術不是要讓事情變得更好，而是更壞。不是比較壞而是激進地更壞。是從正常運作的事情中創造失去功能的事物，背叛期待，在我們傾向於看見生命的當兒揭示死亡不可見的存在。這也是為何現代與當代藝術不受大眾喜愛的原因。……藝術的不流行，正因為藝術跟正常的事物背道而馳。」
然而，往往正是這種「背道而馳」，讓我們打開更多的可能。既然當代生活已離不開影像，那麼，認真地去思考影像這件事，成了一種勢必得進行的行動。影像重建之路，正如葛洛依對於現代或當代藝術的觀點類似，是要「激進地更壞」，是要「背叛期待」。如此，影像才得以重生吧。
原文刊於《燧火評論》。