映畫手民 Cinezen
有人或者會因「香港導演」拍一個「民國作家」的故事而想到不同文化體系之間遙遙呼應，並以此大做文章。[1] 但若究其本，由許鞍華拍的蕭紅，肯定是得天獨厚的——或者因為許童年的東北日子、她的日本人母親、溺愛的祖父（或祖母），那些她在半自傳式的《客途秋恨》裡已經拍過、再重拍、憶起、再覆寫的故事，當說起蕭紅的呼蘭河，又或者說起蕭紅所言的在籠子裡過的「黃金時代」時，還有那個滿口掉牙的老爺爺囑咐小蕭紅（本名張迺瑩）要「快長大，長大就好」時，她想起的必定比任何一個生長於溫暖多雨之城的人為多。
《黃金時代》以近乎黑白的湯唯以已死蕭紅的身份開啟，於是我們預先知道故事的終結。蕭紅本人也許亦是這樣看待人生的：結局預先揭曉，只有在半途，才茫茫不知其所從。生死的本質就在於當中的不可抵抗；因為不可抵抗，所以只可以宿命觀之。《生死場》是使她躋身上海文壇的一本著作，前半部即以半敘事半散文的方式記述東北農村的生活。寫的表面上都是農村軼事，但內裡隱隱透著魯迅所謂的「對於生的堅強和死的掙扎」，貧賤生命註定在生命本然的法則之中求存，既是人的本性也是「人」不再為人之後的生存狀態。
生死疲勞，即是純然的身體運動，操勞於世，在大自然的循環中生滅。漢娜．鄂蘭所寫的「勞動」正是此意：生命過程本質的徒勞，正是源自人作為「勞動的動物」（animal laborans），由其所生以至其本身都是腐朽之物，也是人獸界限泯滅的場所。「在鄉村，人和動物一起忙著生，忙著死……」（《生死場》）勞動者之所謂「無世界」，即是因為勞動的本質，只在乎保存生命自身，外在的世界並不在關心之列，於是便營造出鄉村與世隔絕的原初的場景。當蕭紅寫那種經驗時，她的口吻幾乎是冷靜、作壁上觀，覺得一切冥冥中自有其法則，或者不能言說，根本無從抵抗，所以與萬物一同沉默。「麻面婆的性情不會抱怨。她一遇到不快時，或是丈夫罵了她，或是鄰人與她拌嘴，就連小孩子們擾煩她時，她都是像一攤蠟消融下來。她的性情不好反抗，不好爭鬥，她的心像永遠貯藏著悲哀似的，她的心永遠像一塊衰弱的白棉。」（《生死場》）也或者因為勞動本身的封閉，也造就了《生死場》下半部，當戰爭、國族和歷史無可挽回地駕臨農村時，農村似乎仍然不為所動。願意為國捐軀的熱血村民和冷漠的旁觀者，到最後都只是受飢餓驅使。「只有二里半在人們宣誓之後快要殺羊時他才回來。從什麼地方他捉一隻公雞來！只有他沒曾宣誓，對於國亡，他似乎沒什麼傷心，他領著山羊，就回家去。」「他們不知道怎樣愛國，愛國又有什麼用處，只是他們沒有飯吃啊！」（《生死場》）
或者只有在理解蕭紅對操勞（labor）的體會，我們才開始真正明白旁人所謂她「迴避意識形態鬥爭、逃出大時代的漩渦」的「香港式」去政治化政治觀，其實所謂何事。塑造這種觀念的，其實是一個全然由操勞驅動的社會，而與操勞相輔相成的，依鄂蘭之見是「消耗」（consumption），亦即是說操勞者的社會同時也是消費者的社會。由蕭紅的著作中多強調貧賤中的刻苦，表現生命的堅靭，而許鞍華在電影中卻是用吃食去表達蕭紅的生之希冀，一體兩面地表達蕭紅的「生」。電影開首蕭紅弟弟在咖啡廳規勸出走的姊姊回家，但鏡頭一轉，飢寒交迫的蕭紅定眼看著的是其他人的精緻西式蛋糕。而二蕭作訪正在排戲的友人時，蕭紅樂極時也在忙著吃友人家的餅乾，而且更要推蕭軍一起吃。[2] 吃食不僅是生活必需，也不在於食物裡面的文化底蘊，更是人與人之間溝通、表達「一同在」某處的印記，彷彿在共對而食之中，二人就分享了生命中某些重要的東西。食物作為超越文化符號的溝通工具這點，許鞍華著墨得相當仔細︰無論二蕭面前的是乾硬的黃包點，抑或在拉車伕飯堂中偶爾的奢侈，食物的意義都不在於單純的「布爾喬亞」文化享受，更是直視人際關係之本的方法。這種私人的觀點，與高舉「個人主義」以逃避政治責任和宏大歷史的中產思維，是有分別的。（可以參照的，大約是張愛玲：她對吃食文化的講究［〈談吃與畫餅充飢〉］，相對蕭紅幾乎全不揀擇，再對照二人的文學，可堪玩味。而拍過《傾城之戀》的許鞍華，也許亦曾想到二人的對照關係。）可以說，蕭紅本人的「勞動」，某程度上超越了她書寫的農村中那種操勞生活的封閉性。
超越這種封閉的正是愛的力量，而蕭紅一生在這股力量之中糾纏。令她與蕭軍開始好的，是他們在蕭紅被困東興順旅館時互相問對方的這個問題：「有什麼讓你還與這個世界保留聯繫？」這種直接切中要害的提問能力彷彿也貫穿了她的文學，而二人最後給出的答案不一，或者已為後來許多事情的遠因。蕭軍最初有言「愛慣了便好」，但蕭紅終其一生，似乎從來沒有愛慣過。蕭軍介懷蕭紅文學成就比他高，但蕭紅身處其中，渾然不覺，或者對外界對她或他的評價並不在乎；她要「好好寫作」的願望，並不限於緊守一個自我的文學世界，反而是希望一個她與另一個人分享的世界，不受外界干擾，而這就是為何她沒有如蕭軍所言「愛慣了」。她所想的，是以愛構築一個遺棄外間的世界，只有在那個小世界裡她才可以感到安全。蕭軍的出軌雖然是重大打擊，但只要他不願意實在的離開她，這還是可以忍受的；是蕭軍正式要以打游擊的名義讓蕭紅離開，才真正地顯露出他不甘於窩在這樣的一個世界裡，不論原因是要完成他一己的浪漫戰爭還是更大的國族和革命。蕭紅擔心的只是蕭軍一人的安危，在火車上甚至怪同行的人沒有一個跟蕭軍留下；但蕭軍所著眼的，不論是文學抑或國家，都是一個高尚但抽象的概念。一旦蕭軍認真起來，蕭紅便將之視為背叛。
電影多讓其他角色直接向觀眾評述，突顯的正是蕭紅本人身邊一整代的知識份子圈子。如果連蕭紅這樣的人都無能力在這樣的歷史中守住孤島式的清靜，她身邊的人只會是更深陷於歷史洪流之中；但某程度上，卻也是這種身在其中，令知所進退的他們至少免於蕭紅最後近乎自找的命運；這點實在難言好壞。丁玲在此有特別的重要性：由一開始擅寫女性個性情愛故事，到後來投身革命事業，丁玲始終相對於蕭紅。蕭紅既不屬於丁玲早期那種囿於情愛苦惱的後五四都市女性，亦對後期她擁抱的左翼無產階級革命思想無動於衷，蕭紅只是直覺式地處理這些丁玲以知識份子（不論流派）角度看待的問題。電影中的丁玲，是已變成革命者的後期丁玲，與蕭紅相遇相知，但始終難言親近。戲中的丁玲說她要以國族成就一本大書時，蕭紅只複述一個顯然而見的道理：舊的丁玲已經死去，新的丁玲浴火重生。那到底蕭紅本人怎樣看待這個對她本人亦有重大意義的轉變？不論是戲中、現實中的蕭紅，似乎也沒有給出答案；我們或者可以假設，她根本不在乎文壇中眾人各種幽微的改變，亦沒有覺察到這些改變如何昭示自己的命運，以至更大的歷史。她的不合時宜，在於她的不為所動。如果丁玲說，像蕭紅那樣「能無妨嫌、無拘束、不須警惕著談話的對手是太少」的話，那是因為只有世故才看出直率坦蕩的稀少，但直接永於難於反過來自省。（或者這樣的道理，更是揭露了我們自己的處境：我們都太世故了，才那麼需要一個直白得肝腦塗地的形象來自我安慰。）
群像中另一個亮眼之處，或者是我個人偏見，是極為神似的魯迅。事實上，全套電影所有人都有這些像在「接受訪問」的時候，連蕭軍也有年邁的背影去複述舊日，但只有蕭紅和魯迅，從不直接向觀眾放話，是故電影某程度上將二人個別處理，箇中原因實在大有聯想空間。《黃金時代》的魯迅完全擺脫了「國民作家」的陳腔濫調，並且幾乎點出了二人惺惺相惜的原因。眾所周知魯迅文敵甚多，電影中的魯迅解釋，他「並不大度」，生活「不為了愛人，倒是為了我的敵人」，就是要他覺得憎惡的敵人「得到一些嘔吐」。電影又借蕭紅之口，說出魯迅把貴價煙留作奉客的小細節，道破魯迅暗地裡對友人的珍重。魯迅又在舞廳咖啡室中對二蕭說，中國知識份子思想複雜、「東歪西倒」。我們洞見魯迅鮮見的一面：一個孑然面對友敵難辨變幻莫測的中國文壇，深為背叛所傷的魯迅。這既見證了一個複雜的政治和文學背景，也極為接近魯迅《野草》裡矛盾孤獨的心情：「朋友，我不想跟隨你了，我不願住。……然而黑暗又會吞併我，然而光明又會使我消失。」（〈影的告別〉）可以說，魯迅精細敏銳的友敵觀和蕭紅綿裡藏針的愛恨世界，一脈相承。電影為理解二人情誼起源，提供了非常有力的提示。魯迅最後一席話：「說到幸福，只得面向過去，或者面向除了墳墓以外沒有任何希望的將來，每個戰士都是如此，我們活在這樣的地方，我們活在這樣的時代。」自然盡得魯迅真傳（〈過客〉），但何嘗不同是蕭紅個人的寫照？「幸福？……我將孤苦以終生。」
終究，蕭紅不是戰士，亦並沒有追上魯迅對時代的深刻洞見，而事實上她也未必有此必要和渴望。她對生命的看法超乎歷史和社會，直接詰問人作為自然一部份的自由和無可奈何。「一切都活了，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣，都是自由。倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一朵花，就開一朵花，願意結一個瓜，就結一個瓜。」（〈我和祖父的園子〉）以開花結果為自由的黃瓜，相對的另一選擇當然是一個瓜也不結。對蕭紅而言，掌握生死、超然於生死之外，是人實現自由的唯一途徑。所以戰亂之中她的逃難顯得那麼不情願，甚至身懷六甲都可以將錢財揮霍如土。這樣似乎可以理解母親的角色與蕭紅本人的衝突，超越女性身體所賦予的母職，和超越自然身體的生死法則，二為一體。但蕭紅本人的故事，或許也道出了這種自由觀的侷限。
與其說電影執著一個試圖獨立於歷史和社會以外的人物，不如說電影巧妙地還原了宏大歷史的浪潮和割裂的意識形態之中，鮮有人留意的皺摺。蕭紅記憶魯迅時（〈回憶魯迅先生〉），都是以極小的事為引子，他的笑、他的煙、萬年青、他評她的裙，一個人的一生彷彿可以以視為這些細節的總和，從這樣低下的角度，所有宏大和崇高的成就也不過已已。如果說蕭紅蕭軍與端木三人的情仇，為這段歷史留下了一段風流的附註，那麼電影的敘事將這些事情引人議論之處都撫平成人生中極平常的一部份，以至歷史也不得不洗盡鉛華。個人與歷史之間的關係，也許就如蕭紅和蕭軍之間欲斷難斷的關係一樣，從來難言自絕於世，但也無法迎頭而上。
黃碧雲論許鞍華的《天水圍的日與夜》（〈無風格序言〉），說風格華麗有型之中卻可以重覆，是厭惡庸俗的消費社會中人人趨之若騖以示個人身份之代表；但在「瑣碎生活」中的「個性」卻是「反風格的」、「因看來庸俗而逃避了最終庸俗的命運」、「個性無法模仿風格。個性有一種極為笨拙的誠實」、「個性不是每一個人擁有的權利，不可剝奪的。」由此觀之，則許鞍華和湯唯的蕭紅實在延續了這種黃碧雲式的「個性」：天賦的個性，無法說明，拒絕比較，但幾乎毫無因由地肯定自己，世人自有但卻無法與人分享，甚至不能向自己證明，只在最庸常的日常細節、最孤獨的個人經驗中展現，而且「充滿人的缺陷」。這樣的許鞍華、這樣的蕭紅，破除了民國多情凄楚才女的小資神話，以及共產政權將她收歸為鞭韃舊時代的的左翼作家形象。她身後的，只有在戰亂中的醫院宿命地孤獨而終的一刻；只有在像駱賓基一樣的悼亡者腦裡，她才粉墨登場地驚鴻一瞥。或者這樣，我們才真正明白，魯迅在為《生死場》序中所言的蕭紅「大背訓政之道」一言，其中不為人道的艱難。
*文題為編輯所擬
註釋︰
[1] 董啟章，〈蕭紅的黃金時代 我們的黃金時代〉，《明報‧世紀版》，2014年9月25日。
[2] 鄧正健，〈蕭紅的食相〉，《明報》，2014年10月8日。
