「這是一個最壞的時代,這是一個最好的時代。」
離場時,這句話想必浮現於不少觀眾心中。
蕭紅對「黃金時代」的一句反諷,置於香港難言好壞的大時代,難免叫人反思:我們的「黃金時代」又如何定義?我們何去何從?香港與呼蘭、許鞍華與蕭紅的重影對照,以至於一個女子獨立於時代的覺醒和出走,一時成為電影的焦點所在。內容意義以外,筆者卻更執迷於形式對內容的體現。廖偉棠亦有論及其電影語言:以欠缺戲劇衝突的瑣碎片段相互交織,形式上與《呼蘭河傳》呼應,秉承了蕭紅記敘歷史、現實時「越軌的筆致」。而電影中更讓人深刻的,卻是「對鏡獨白」的獨特處理,使論者幾乎一致窺見布萊希特「間離」的影子,然而這影子似是而非,卻又是怎麼樣的變種?
抽離與代入之間
布萊希特反對觀眾完全投入劇場,亦反對演員徹底投入角色,因為單單使人「移情」的戲劇是無價值的,反而應使觀眾抽離,才可進行思考和批判,達到劇場教育與改變社會的功能。因此,相對於「體現」事情,他更重視「敘述」,常於每場戲前以字幕預示內容,演員在台上亦會脫離角色回復「演員」身分,甚至批評角色,藉以提醒觀眾,眼前所見並不是真實的事件本身,而只是演員對事件的「扮演」。
《黃金時代》中的對鏡獨白,雖然形似,卻有根本的不同。獨白中演員從未離開角色,甚至流露出角色對蕭紅的強烈情感,如蔣錫金談到「那是我最後一次看見蕭紅」時痛哭失聲,幾次不能言語。與其說演員抽離角色、預示內容,卻更似是觀眾正在傾聽蕭紅的同代人訴說昔日點滴,無形中令觀眾有另一種「真實感」。許鞍華亦曾自言,由於蕭紅生平的資料參差不全,以不同角色敘述蕭紅一生,表現歷史的多面,亦是貼近「真實」人物的唯一方法。更甚者為電影後段,部分角色如丁玲、聶紺弩與蕭紅對話時,以與「對鏡獨白」相同的正面特寫鏡頭處理,一時令觀眾完全代入蕭紅的視覺,成為對話的參與者。
儘管如此,筆者又要自打嘴巴地問一句,觀眾是否真的完全投入電影?卻又未必。電影中雖未有打破角色的真實,但卻顛覆了時間的真實,使故事的「真實感」又隱含着異樣的不協調。如果不是「間離」,這刻意的顛覆又造成甚麼效果?
生與死的必然
「對鏡獨白」令電影大致分成兩個敘述層次,一為聚焦於蕭紅身上、對其經歷的「即時」呈現,二為角色以「過去」的口吻作出獨白,憶述事件。然而,第二層次的敘述者卻又同時是第一層次中的參與者,導致時間出現了詭異的錯亂:「進行中」與「已完結」並置了。而並置中透出的是「必然」。「進行中」的事情,雖看似仍有選擇和變數,仍有不同結局的可能性,但「已完結」的事情必然如此發生。正如生的結局必然是死。
蕭紅對生死是瞭然透徹的。她說:「生、老、病、死,都沒有甚麼表示。」她還說:「春夏秋冬,一年四季來回循環地走,那是自古也就這樣的了。風霜雨雪,受得住的就過去了,受不住的,就尋求着自然的結果,那自然的結果不大好,把一個人默默地一聲不響地就拉着離開了這人間的世界了。」
而許鞍華選擇放在電影中的字句、畫面,也處處是蕭紅對生死的思考。祖父和魯迅的逝世,魯迅病中所言「只有墳墓的未來」,與蕭軍在旅館雜物房中說到不死的原因,《生死場》中「在鄉村,人和動物一起忙着生,忙着死」,甚至面對自己的生死關頭,湯唯的表情也總是淡然輕鬆的,臨死時不是害怕,是「捨不得」。
《黃金時代》的開首、結尾均是蕭紅和祖父的後園,開始是「花開了,就像花睡醒了似的。鳥飛了,就像鳥上天了似的。蟲子叫了,就像蟲子在說話似的。一切都活了」,結束是「偏偏這後園每年都要封閉一次的,秋雨之後這花園就開始凋零了,黃的黃、敗的敗,好像很快似的一切花朵都滅了,好像有人把它們摧殘了似的。它們一齊都沒有從前那麼健康了,好像它們都很疲倦了,而要休息了似的,好像要收拾收拾回家去了似的。沒有多少時候,大雪又落下來了,後園就被埋住了。」這是貫串全戲的生、死、枯、榮。蕭紅唯一一次的「對鏡獨白」也是在開首。往後每一次蕭紅談到自己的事,都是服從時間「規則」的回憶,畢竟一個人總沒有辦法跳離自己的生命。而在那唯一一次,她沒有說別的,只說她的生和死。
選擇的必然
其中一幕「對鏡獨白」份外深刻:送走二蕭後,白朗、羅烽並肩坐在氣氛壓抑的房子裏,這次他們並沒有說蕭紅的事,白朗只說,羅烽即將被拘捕,而她將四處奔走援救。白朗望向丈夫,神情難過不捨,而羅烽只是抱抱她的肩。
「必然」有兩種,一種是生死枯榮,命運的必然,另一種是你明知結局如此,卻仍堅持作出此一選擇,「不得不如此」的必然。局勢緊張,白、羅的遭遇不難預料,而他們明知即將遇到的苦難,仍堅守他們的決定,又是甚麼使他們的抉擇成為必然?是他們的理想,是當時文人集體的理想。所謂理想,並不一定是熱血、革命、犧牲、偉大,正如蕭紅亦未選擇投身於抗戰和革命文藝,而是每個人所堅守的、執着的最重要的東西。
以蕭紅來說,那可能是自由。生死是必然的,但生與死之間仍可以是自由的:「要做什麼,就做什麼。要怎麼樣,就怎麼樣。都是自由的」,儘管這自由需要代價。她說:「我想飛,但是我同時感受到我會掉下來的。」但她沒有因此拒絕飛。他們在故事的行進中已預示故事的結局,未必是美麗的結局,但他們不願意選擇別的、容易的路,因此這成為一種決絕的「必然」。
永久的萬年青
如前所述,「對鏡獨白」中各個角色述說蕭紅的故事,令「現在」和「過去」的關係變得複雜錯亂,時間不能成為直線。其實這亦是「說故事」本身隱含的時間觀。班雅明指歷史時間並非不可逆的線性,也就不能以一連串的因果關係去把握歷史的意義,而應以「現在」作為理解歷史的媒介和手段,因為「現在」是現代和前代所形成的結合體,是透入了無數歷史碎片的一個縮略物。「說故事」就是經驗同化的過程,過去的經驗經過沉澱累積重新貫注於說故事人、聽故事人的生命,作為一種「經驗」、「過去」的重生。換言之,角色的獨白其實是以他們的「現在」重新拼合蕭紅的「過去」,而在他們這群「說故事者」的拼合過程中,蕭紅的經驗得以重生。同樣,整套電影又是另一次「說故事」。
如此,藉着說故事,「恆常的真實與幻變的時序才彼此分離。我們幾乎可以說,小說的整個內在動作不過是抵抗時間威力的一場鬥爭。」
難言好壞,一切必然如此。但可能是一本小說,可能是一部電影,可以脫離枯榮,脫離時間的必然,在「現在」與「過去」之間不斷重生、留存。
蕭紅總是記起魯迅家中的一盆萬年青。屋裏不生火爐,也不壞死。魯迅說:「這花,叫『萬年青』,永久這樣。」