喪屍電影作為性別文本：從《活死人之夜》的毀家到其改編之女權抬頭

喪屍^[1]電影（zombie films）在恐怖片大系裡自成類型，是始於有「喪屍之父」之稱的George A. Romero於1968年拍下他的首部喪屍作品《活死人之夜》（Night of the Living Dead），稍有涉獵者大概都不會陌生。作為喪屍電影永遠的經典，該片確立了喪屍物種的基本特徵，也開創出喪屍末日（zombie apocalypse）這一獨特時空。這兩點，無論是喪屍的去人性化，抑或喪屍末日與原世界的斷裂，都帶有強烈的酷異性／酷兒特質（queerness）。本系列從喪屍電影的酷異性入手，藉由酷兒論述的引入，以圖發展出閱讀喪屍電影的另類方法。喪屍電影既可以被劃分為恐怖片的類型之一，也可以被置於性別的框架底下，開闢更多有趣的可能。首篇文章率先把經典《活死人之夜》及其1990年的同名改編讀為性別文本，分析前者的毀家如何促成後者的女權意識，此一性別元素又如何影響後世的喪屍電影。

以性別角度讀入恐怖電影，其實並非什麼新鮮事兒。最常見的莫過於分析恐怖電影裡的女性角色典型，大致可以分為：一、負責邊逃命邊尖叫以滿足男人凝視（male gaze）的金髮尤物；二、必須捨棄陰柔才能自救和救人的陽剛化女英雄；三、以過盛之陰性特質置男人於死地的「致命女人」（femme fatale）。前兩者為正派，後者為反派，但孰正孰反，都不難看出這些典型所呈現的性別刻板（如男強女弱）及其背後一套男性中心的意識形態（如貶抑陰柔、褒揚陽剛，藉以排遣閹割焦慮）。這亦是最典型、最主流的女性主義批判：找尋電影文本中的性別不公允之處，加以譴責。過去確實也有把這種邏輯用於閱讀《活死人之夜》者，往往批評Barbara（Judith O’Dea飾，下稱「Barbara一號」 ）一如主流恐怖片裡的許多女主角，被塑造成為柔弱、無能、只知尖叫和昏倒、完全無力自救的被動受害者。這麼一來，改編中的Barbara（Patricia Tallman飾，下稱「Barbara二號」）一洗原著的弱女形象，搖身一變成為陽剛女人（butch），則似是刻意要「彌補」原著所可能強化的性別定型，回應主流女性主義的指控（甚至有說是以女性主義「重奪」［reclaim］《活死人之夜》^[2]）。

「Barbara一號」（Judith O’Dea飾 ）

「Barbara二號」（Patricia Tallman飾）

不過，如此直截了當的性別倒轉（從femme［陰柔女人］到butch）是否足以打破性別定型，實有商榷餘地。尤其是Barbara二號雖然改寫了Barbara一號被變成喪屍的哥哥Johnny（Russell Streiner飾）所吞噬的命運，更是小屋裡唯一成功逃脫的倖存者，但其陽剛女英雄的形象顯然有崇陽棄陰之嫌，倒頭來依然是陽性至上，這部改編因此難以被歸類為女／陰性（feminine）文本。而若能跳脫個別角色的性別塑造，嘗試以較宏觀的角度審視《活死人之夜》的性別問題，則會發現Barbara一號那注定會招來不幸結局的角色設定（尤其是其性別特質），未必全然是女性特質的負面呈現，她其實也可以是個對父權社會進行控訴的有力角色。也就是說，《活死人之夜》並不如一些主流女性主義所抨擊，是部帶有厭女情結（misogyny）的男性中心之作。

同樣以性別角度分析Romero喪屍三部曲（成文之時Romero只拍了三部喪屍作品，至今共六部）的Natasha Patterson認為，Barbara一號代表著父權、以及由男性來定義「女性」（femininity、womanhood）之各種弊病^[3]。Patterson不採取主流女性主義責難Barbara一號過份柔弱的立場，反而指出Barbara一號不過是順應父權的喜好，扮演著在父權之「好／壞女孩」二分法中，天真、純潔、被動、順從……總而言之，就是對父權毫不構成威脅的「好女孩」。在男性中心的文本裡，往往只有「好女孩」得以存活，「壞女孩」必須受到懲罰及「悔改」，若不當回「好女孩」則必死無疑。然而，明明完全符合父權所偏愛的「好女孩」形象，Barbara一號卻竟然沒有活過來，也就徹底打破了上述的父權邏輯。言則，在喪屍末日這個「不按牌理出牌」的酷異時空裡，即使乖乖按照父權社會的遊戲規則，依然無法保命，甚至會招來殺身之禍（Patterson因此稱害死Barbara一號的正是父權）。這麼看來，Barbara一號其實是個具有相當顛覆性的角色，因為她的死揭示了父權社會的窮途末路、無力運作、面臨崩潰。

事實上，喪屍電影往往指涉法律與秩序的崩壞，尤其是強調人本、理性的資本主義現代性。而資本主義所締造的中產階級家庭，正是把父權意識形態演繹得最淋漓盡致的場域之一。《活死人之夜》（及隨之所奠定的喪屍類型電影）故然描述世界的全面滅亡，但在全面滅亡之中，自有其矢志要拆除的重點項目；放在性別的脈絡底下，便是資本主義與父權，亦即中產階級家庭之價值觀。Barbara一號的哥哥Johnny在電影之初率先遇襲變成喪屍，家人的身份因著活人與（活）死人之間的區隔而產生異化，原來的家庭包括成員的崗位分配、彼此之間的感情關係等已不再奏效。Barbara一號未及適應家庭的變異與滅亡而招致死亡：她在喪屍群眾中瞥見喪屍Johnny而愣住，結果被Johnny扯進喪屍群眾繼而被分吃。喪屍電影完全不賣弄矯情的家庭價值，不宣揚愛能超越一切或團結就是力量諸如此類將家庭英雄化的荷里活（好萊塢）式浪漫；喪屍電影要做的，是戳破「家庭」這幻象，消除一切建構於家庭之上的美好想像和正面意義，家庭不但不再是愛與溫馨的庇護所，更隨時會成為致死原因（Barbara一號的例子固然是，在往後更多的喪屍電影中，也常有同樣被喪屍家人所害，或為救家人而喪命，甚至全家滅亡等情節鋪排）。也正是這一點，喪屍電影呼應了酷兒的「毀家」進路。

酷兒的毀家，同樣針對中產階級家庭之完美幻象在制度上（如一夫一妻的單偶制）以至於文化上（如大眾對婚姻、家庭的狹隘理解與想像）的種種壟斷。這不僅僅是同志以及其他性小眾被排除於（異性戀）婚姻、家庭以外的問題而已；更加隱而難見卻影響深遠的，是資本主義完全滲透於中產階級家庭，所呈現的公（工作場所）／私（家庭場域）領域二分，直接呼應父權的性別二分，兩者因而相輔相成、彼此鞏固，形成「資本主義─父權」的聯手壓迫陣線^[4]。在《活死人之夜》裡，我們看到這一陣線的全然崩潰，除了上述Barbara一號和Johnny的例子，更加明顯衝著中產階級家庭而來的則是Cooper一家的悲劇。Cooper一家可說是非常典型的美國白人中產階級核子家庭：在外工作的丈夫Harry（Karl Hardman飾）、在內持家的妻子Helen（Marilyn Eastman飾），及女兒Karen（Kyra Schon飾）。即使末日當前，一家人依然嚴守性別角色分工，Helen留守地下室照顧被咬傷的Karen，Harry則與屋內其他生還者討論對策，過程中不改其一家之主本色，始終固執又霸道地要與黑人男主角Ben（Duane Jones飾）爭奪領導權。Harry可說是《活死人之夜》裡最討人厭的角色，他戀棧權力卻又貪生怕死，最終為堅持其死守地下室的方案（與Ben認為地下室是死胡同的看法相左）而持槍威脅Ben，卻被Ben制服及射傷，跌撞爬下地下室，最後被已變成喪屍的女兒Karen吃掉。身為中產白種男子的Harry本處於父權階級分層之巔，在電影裡卻遭到極度醜化，光是這一點已足夠反駁主流女性主義稱電影帶有性別主義（sexism）的指控。而喪屍Karen在弒父後又拿鏟子殺母，則進一步展現了Romero對於這個中產階級家庭的毫不同情，因而成就了《活死人之夜》這麼一個徹底毀家的酷兒文本。

「Barbara一號」的哥哥Johnny

雖然正如前面已經提到過，將Brabara直接改寫成為女英雄對父權崇陽貶陰的意識形態之顛覆力度有限，但《活死人之夜》的改編同樣保留著原著勢要摧毀中產階級家庭的決心。更極端的是，改編裡的毀家不是全部由喪屍女孩完成（改編裡Cooper夫妻的女兒不叫Karen而叫Sarah，由Heather Mazur飾演），喪屍Sarah只殺死了母親Helen（McKee Anderson飾）便被Barbara槍殺，Harry（Tom Towles飾）成功撐至逃出小屋的Barbara翌日領著救兵回來，但Barbara一心要救的只有Ben，便一槍處決了這個卑鄙小人。這樣的改動使Barbara二號的女英雄形象變得複雜，她雖然憑藉陽剛氣質而免於重複Barbara一號的悲慘命運，卻同時又是父權的摧毀者。這缺乏女／陰性特質的改編雖然未必能算是一部女性文本，但可說是一部女權文本──充權非源自陰性如何與陽性平起平坐、甚至超克，而是源自原屬於男性的男權全面被女性奪去，男性徹底失去擁有男權的正當性。身為女性的Barbara是電影裡唯一擁有陽剛氣質，卻沒有落入男權之弊的角色。其餘擁有陽剛氣質者皆為男性，但就連在原著中完全是個正義化身的Ben，在這女權改編裡（由Tony Todd飾演）也因為有了Barbara的映襯，而凸顯了他與Harry的爭辯不過是場男權爭奪，最終兩者都不得救贖。改編在片末加插了嗜血人類虐待喪屍取樂的片段，如把喪忍吊在樹上當槍靶（這幕後來在Romero執導的《活屍日記》［Diary of the Dead］以口述的形式出現），象徵權力的回歸、權力薰陶下的人性盡失，將比只是失去性命的喪屍更可怕。Barbara在旁輕嘆：“They’re us. We’re them and they’re us.” 結局裡她是唯一的女人、唯一反省權力的人，其餘男人全是暴虐無道。男權只有落在女性身上，才不致腐化、喪失人性，這便是《活死人之夜》之改編的激進女權宣言。

《活死人之夜》的改編雖然不是由Romero執導，但他依然是編劇；原著與改編同樣針對父權作出嚴厲批判，則可以更有根據地點出Romero喪屍電影對性別的根本關注。其實不必等到1990年的改編，《活死人之夜》十年以後，Romero於1978年完成其第二部喪屍電影《活人生吃》（Dawn of the Living），女主角Fran（Gaylen Ross飾）的形象就比Barbara一號和二號都來得豐富。個性獨立的她既不如Barbara一號倚仗父權、淪為父權的犧牲品，懷孕卻又使她擁有Barbara二號所沒有的女性特質。《活人生吃》和Fran會在本系列隨後的更多文章裡作進一步探討。不過，即使與《活人生吃》以及隨後的Romero喪屍作品相比，《活死人之夜》原著與改編裡的女性形象皆有所「不足」，也都無損其批判父權的力度、其作為先驅所開啟的喪屍電影性別思考、所創造的喪屍末日作為顛覆性別之酷異空間。

註釋

1. “Zombie”在香港多翻譯為「喪屍」，在台灣則翻譯為「活屍」或「殭屍」。由於「殭屍」一詞同時可指香港殭屍電影（如《殭屍先生》）裡的中式殭屍，以及香港對“vampire”（台灣多翻譯為「吸血鬼」）一詞的翻譯，為免產生混淆，本文一律使用最少歧義，又能平衡音、意譯的「喪屍」作“zombie”之翻譯。

2. Grant, Barry Keith. “Taking Back the Night of the Living Dead: George Romero, Feminism, and the Horror Film.” The Dread of Difference: Gender and the Horror Film. Austin: University of Texas Press, 1996. 200-212.

3. Natasha Patterson. “Cannibalizing Gender and Genre: A Feminist Re-Vision of Romero’s Zombie Films.” Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead. Lanham: Scarecrow Press, 2008. 103-118.

4. Young, Iris. “Beyond the Unhappy Marriage: a Critique of Dual Systems Theory.” Women and Revolution: A Discussion of the Unhappy Marriage of Marxism and Feminism. Boston: South End Press, 1981. 43-69.