艾霞‧阮玲玉‧陳波兒︰讀《表演中國》看中國「新女性」的文化協商

文／白瞄

在我還未涉獵中國二、三年代的電影時，對當時的演員十分陌生，但總會有一兩個名字能提到口中的。阮玲玉肯定是其中一位，這也是拜關錦鵬所賜，他的《阮玲玉》（1992）把九十年代的香港觀眾帶到三十年代的上海。日後這戲重覆的在不同場合上演，把不同年代的觀眾帶到三十年代的上海，我是比較遲一批搭上這一班回到過去時代的列車。而當時最為引動我神經的，反是戲中角色不同語言交錯使用。至於張曼玉所扮演的阮玲玉，還有從以前電影片段撮取出來的阮玲玉，於我印象不深。

後來終於在大銀幕看到《神女》（1934），就更留意阮玲玉的演出，才仔細看出她如何演活角色，然後腦內潛伏著關錦鵬《阮玲玉》的片段再次回到腦海，記憶著她是如何演，並如何死的。

阮玲玉《神女》一幕

周慧玲這本《表演中國︰女明星，表演文化，視覺政治，1910-1945》把讀者放到更廣闊的歷史時空，不只聚焦阮玲玉個人。除了阮玲玉，周慧玲在書中還論及比阮玲玉早成名同是自殺而死的艾霞，也有左翼陣型中重要演員陳波兒。這專書雖說是討論中國的表演文化，但稍對中國早期電影有認識的，都知道那時中國電影業深受荷理活的影響，以致周慧玲不得不論及二、三十年代在荷理活出現的女明星表演文化現象，並中國影業對他們的吸收與徵引。既是談表演，這專書就不只論及電影文化的現象，當然會涉及到戲劇的表演文化，但這文章主要談電影部份，戲劇部份就只好略過不談。

表演研究可說是電影研究中的新興範疇。表演研究與媒體理論中的明星（stardom）研究有所不同，就周慧玲這書來說，表演研究關注的是明星們在銀幕上是「戲劇演員」，而在社會中又是「社會演員」，媒體的聚焦使明星們進退於這兩個演員身份之間，「將一齣齣舞台銀幕的虛構劇情，推向『社會劇』（social drama）的境界，甚至抓起另一場風起雲湧的『文化表演』（cultural performance）」（頁23）。放到中國二、三十年代的情境中，這書除了要闡述女明星如何摸索銀幕上的表演技巧，更重要的是點出她們的摸索和表演如與現代大眾對話，展現出一場中國現代都會女性的「文化協商」（cultural negotiation）。

周慧玲在中國二、三十年代的電影文化中，歸結出三個「文化協商」的結點。第一個結點是艾霞和阮玲玉一先一後的自殺。艾霞出身左翼話劇，卻深受三十年代現代主義文學新感覺派的影響，想要活出「摩登女郎」的角色；阮玲玉則是在左翼電影盛行時，被動地接受左翼「戰鬥新女性」的論述包裝。於此，她們二人其實是活在當時盛行於上海的兩套「文化表演」－－現代派摩登女郎和左翼戰鬥新女性－－的夾縫中。而她們在夾縫中艱難而行，正正表現出當時觀眾對表演的看法︰螢幕上演員的表演該與明星螢幕下的私人生活一致。亦即，若你在螢幕上是戰鬥新女性，你在螢幕下也該當如此。

艾霞自編自導《現代一女性》劇照

除了觀眾，另一個當時重要的「文化演員」就是左翼的電影評論，他們把表演美學與政治論述結合，批評艾霞「性感小野貓」的角色和阮玲玉不夠徹底的「新女性」，在表演上未能真正到達革命女性的高度，而在政治上，她們的社會角色也未能充份展示革命的意識。吊詭的是，陳波兒後來確實把二者結合，但卻放棄了電影演出到前線工作，才能創造日後愛國女戰士的戲劇角色。陳波兒於她的第二部電影《桃李劫》（1934）走紅，然而她在其他發表文章批評所謂的「女性中心電影」，認為其中「女演員雖受社會菁英的垂愛卻實在是依附著以男性為中心的社會。陳波兒在意的是社會權力的全面改變，而不是『文化再現』的策略重整」（頁208）。陳波兒對電影所塑造的「新女性」形象不滿，於是從電影退下來從事抗戰話劇。

從艾霞、阮玲玉和陳波兒的例子，我們可以看到當時的表演文化不只是明星的演和觀眾的受這麼簡單的單向關係，其中牽涉各個不同的「表演者」，除了明星和觀眾，還有電影行銷、電影評論和論述、各種廣告和訪問、演員生活的報導等，建成整個表現文化的場域。然而，當然的中國表現文化場域並非封閉；反過來去，可以說是極受外國電影文化－－尤其是荷理活－－的影響。書中簡述了荷理活二十年代爵士時期的「飛波姊兒」（flappers）和三十年代蕭條中的「現代尤物」。若說「飛波姊兒」是不顧世俗，與男人調情並主動求愛，那麼「現代尤物」則是強調服裝與生活品味對個人轉變的重要－－灰姑娘透過時尚扮演也可以身進名流。這些從荷理活來的女性形象，固然對中國女明星於視覺文化中的再現有所影響，像黃嘉謨編寫的《化身姑娘》（1936）就受荷理活盛極一時的女身男裝的影響。然而周慧玲轉入討論荷理活的熱女郎對中國視覺文化的影響，而沒有深論中國電影女性形象因而如何轉變。這或許要留待後來者再作研究了。

中國三十年代是個吸引人的年代，當中各種論述交鋒，不同媒介的文化互相激盪，形成極為誘人的都市圖景。周慧玲這書試以向華文界引入新的研究論述方向，從表演文化探討中國現代的視覺政治。當然，談到表演，焦點固然會落在（女）明星身上，但表演理論卻能把其他「社會演員」納入來討論，以此看出中國女演員在那個風高浪急的年代，如何透過表演與現代的文化協商。但不幸的是，艾霞和阮玲玉協商的結果是自殺，而陳波兒在戲場界的協商則是要服膺於男性導演的最後決定。於掩卷時，我不禁自問，若然「新女性」和「新新女性」都遭到如此困局，那末我們能否想像一種「新新新女性」能在影業文化中獨立而自主表演出女性自我肯定的身份呢？