宜室宜家,鄉關何價──《熱帶雨》的性別意識及其他

上篇:雨過天晴的代價

讓我們從結尾說起。103 分鐘的電影,從頭到尾絕大部份時間的畫面都是字面意義上的淒風苦雨;影片結尾終於雨過天晴,鏡頭中望着藍天白雲的女主角露出難得一見的笑容,清清楚楚地告訴觀眾,這是個圓滿的結局。

一部電影在敘事上的意識形態,從結局來判斷最為斬釘截鐵:是圓滿的還是悲慘的結局,讓那個角色活了、那個角色死了,其實都是一種道德的審判。就陳哲藝編導的《熱帶雨》,我們不妨詰問:為甚麼甚至憑甚麼雨過天晴?雨天和晴天,在電影中分別代表了女主角甚麼樣的生活狀態,又分別蘊含了甚麼樣的意識形態?

先說晴天。對於女主角阿玲而言,雨過天晴的最主要原因是有望達成為人母的長久心願,電影的第一組鏡頭即是阿玲在雨天開車,繼而在車內為自己注射誘導排卵的藥物的情景;但全片對於這個為人母的慾望結構背後的性別意識,不但缺乏反思,甚至問題重重。以結尾阿玲返馬來西亞家鄉一事來說,按照影片之前的倫理架構,本應當具有羞辱的成份。阿玲的不孕讓夫妻關係冷淡,丈夫有外遇還可能有私生子;之後阿玲懷孕,乃源於與學生發生性關係的不倫情境,該情境甚至可以被解讀為性侵(詳細討論見下節);家鄉的母親顯然認為阿玲取得新加坡護照是重要的目標,不時打越洋電話來叮嚀,但阿玲卻辜負了母親的期望。阿玲最終被迫離開新加坡的高薪教職,背着離婚婦女的身份,懷着不名譽的胎兒,也沒有向母親坦白回鄉的原因,卻在望着母親用力搓洗床單的身影中,彷彿窺見自己光明的未來而展露笑容,原因何在?

雨過天晴,除了是客觀天氣的轉變,更是主觀心理的轉折。本應是在異鄉吃了鳖、灰頭土臉回故里的客觀事實,在影片的處理上卻變成像是祝賀年輕女子出嫁的喜氣洋洋,如《詩經.周南.桃夭》一詩曰:「桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家」,或出嫁之後回娘家的歸寧。影片結尾之所以陽光普照,原因不外是阿玲從一個破碎的婚姻、破碎的事業、破碎的異鄉夢,回到名叫「太平」的故鄉,隱喻歲月靜好的平和日子。更重要的是,意外懷孕的她可以一了為人母的心願,因此充滿期待,喜悅之情洋溢臉上。但這種對美好未來的想像,全然建基於將女性與「宜室宜家」劃上等號的性別意識;也即是說,女性的主體建構,不能外於家庭與生育的結構。這個意識形態在影片中從來沒有被質疑,甚至在雨過天晴的這個心理轉折的過程當中,成為阿玲最根本慾望的實現;在持家與母親的身份之外,女性沒有其他的位置。

我們不妨回顧,天晴以前延綿不斷的熱帶雨,又是怎樣的一番景象。全片反覆出現的鏡頭,一方面是阿玲躲在車裡注射藥物的特寫、丈夫未陪同而獨自往返醫院問診的尷尬、在家測試是否受孕的頹喪,在在顯示嘗試人工受孕的辛勞與心勞;另一方面是她奔波於工作和家務之間,後者除了炊飯洗衣還要照料無法自理的家翁,甚至丈夫的妹妹為孩子辦滿月都得代勞出席送禮。阿玲稱職地扮演職業婦女加上媳婦、妻子與姑嫂的身份,但一切的努力卻可以因不孕而被一口否定,丈夫的家人即以不屑的語氣表示沒生過小孩的阿玲不懂得如何抱嬰兒。這些場景的鋪陳往往伴隨着車外或窗外的傾盆大雨,傾力渲染阿玲的左支右絀;雖然僱用了鐘點幫傭,但丈夫只在影片開頭不久有一個為父親洗澡的鏡頭,其他時間都處於缺席家中的狀態。最諷刺的是,當阿玲身心俱疲時,行動不變的家翁竟然指着房裡懸掛的字畫中的單字「笑」,嘗試教化媳婦。

怎麼笑得出來呢,生活在這連綿不絕的霪雨之中;然而,阿玲在結尾發自內心的笑容,看似理所當然,其實耐人尋味,甚至匪夷所思。一邊寒暄一邊和母親協力晾起並扭乾床單的她,在故鄉的這個仍舊是女性為家務勞碌的場景中,體驗到的不是如同以往在異地為家事綑綁困身的恐怖,而是令她展現笑容的滿足感。《熱帶雨》最終肯定的即是這種宜室宜家的性別意識,一種委身於家庭而被稱頌的居家性。雨過天晴,不只是因為逃離了婚姻的束縛以及異地的熱帶雨所象徵的困境,更是因為有望達成為人母的心願並選擇了故鄉的太平「剩」世,在此聊寄餘生。身為華文老師的阿玲,心裡或許默念蘇軾詞《臨江仙》:「長恨此身非我有,何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝,江海寄餘生」;但她並不是自我放逐至江海,而是歸寧實踐另類的宜室宜家。這個源自不倫情境的未來生命,又代表了甚麼樣的價值和代價呢?

 

中篇:米兔懷胎的代價

讓我們回到受孕事發的現場。阿玲開車送學生偉倫回家的途中發現他流了一臉鼻血,於是送佛送到西,到偉倫家幫他治理。阿玲用布包裹冰塊讓偉倫敷臉,已把染血的上衣脫下的偉倫突然嘗試吻阿玲,然後把她壓在床上,扯開她的上衣,進而狂吻她的胸部;阿玲先是掙扎抗拒,繼而半推半就,讓偉倫拉下她的底褲長驅直入、上下抽動,並閉眼發出呢喃的呻吟。這個事件不折不扣就是性侵,因為偉倫並未取得阿玲的同意,因為他以突擊的方式「示愛」而阿玲起先是抗拒;即使在過程當中阿玲頹然放棄掙扎,甚至在偉倫插入後似乎享受其過程,卻依然不改偉倫單方面出擊的性侵事實。但關於《熱帶雨》的介紹和評論,卻幾乎口徑一致地把電影劇情描述為「師生戀」;這個描述不僅不準確,而且模糊焦點,甚至有為性侵洗刷罪名之嫌。

首先,「師生戀」的描述之所以不準確,因為從劇情的發展而言,在這對師生的關係中,一直只有偉倫的單戀,阿玲對偉倫頂多是關心,根本談不上愛戀。師生第一次私下接觸是在醫院的不期而遇,阿玲因為外頭下着豪雨而順便送腳包石膏的偉倫回家乃合情合理;阿玲和偉倫單獨在學校補課也不是因為阿玲特別眷顧他,而是其他學生翹課,或因偉倫得參加武術訓練而另外安排時間;阿玲把偉倫帶回家裡補課,則是因為鐘點幫傭家裡臨時有事,何況阿玲的家翁也在場,還幫忙指點偉倫寫字。影片中有兩次阿玲觀看偉倫表演武術的場景,第一次在學校,阿玲剛在餐廳用完餐,經過禮堂時偶見;第二次則是偉倫代表學校參賽,邀請阿玲出席,阿玲還帶了家翁同往,過後三人一起去吃榴槤以慶祝偉倫在比賽中得了金牌。以上情節都沒有任何鋪排顯示阿玲對偉倫有超乎教育職責的舉動或心理,有的只是偉倫在學校補課時已開始用手機偷拍阿玲站在窗邊呆望戶外的背影,以及與阿玲發生性關係後的死纏爛打,乃至錯誤地以阿玲想要「分手」來理解兩人之間的關係──這個師生關係如果可以稱作「戀」,這個「戀」一直都是單向、想像和誤解的,與阿玲無關,她僅僅是一個處於發育期的男生意淫及性侵的對象。

扣回上一節所討論的關於女主角慾望結構的意識形態,阿玲不但對於偉倫沒有性慾,對於丈夫亦如是。由始至終,阿玲的慾望結構都是「為人母」而不是性行為本身,影片中她唯一一次主動向丈夫出擊(亦可解為性侵──是的,婚姻中也有性侵,女性也會性侵)是因為那天是她的排卵日,丈夫沒有在醫院出現還喝得醉醺醺地回家。阿玲生氣地扯下丈夫的褲子,但她要的不是性愉悅而僅僅是丈夫的精子,可能讓她完成為人母心願的精液。就這層意義而言,阿玲的慾望結構展示的是一種具有攻擊性的(欲)為母性(aggressive [wishful] motherhood),為了達到懷胎的目的,看似忍辱負重、堅韌不拔、鍥而不捨,實則不畏犧牲、不計代價、不擇手段。這也是為甚麼在阿玲和丈夫離婚的條約中,丈夫特別加上條款不准她繼續使用他凍結的精液,因為他也明瞭夫妻的關係可以終結,但阿玲為人母的慾望卻無窮無盡。

因此,「師生戀」的描述之所以模糊焦點,正是因為這個描述指涉阿玲對偉倫有「戀」,但她戀的從來不是男性的身體而只是男性的精液。她的慾望主體性不是「女性」而是「母性」,前者充其量只是手段,後者才是目的。從電影語言的角度來看,影片完全沒有賦予阿玲任何一個主觀鏡頭的慾望視角,包括她觀看偉倫的武術表演都只是遠遠的旁觀;相反地,阿玲注射藥物的情節用的是特寫鏡頭,一次又一次。這個插入、這個痛才是她要的,借用夏宇的詩名(或她化名李格弟寫的歌名),「痛並快樂着」;但阿玲不懂得享樂,直到被偉倫插入,她才輕輕地呻吟。然而,依循她「為人母」的慾望結構的邏輯,阿玲之所以放棄抗拒偉倫的性侵,固然可以是因為久旱逢甘霖的性慾滿足,但更可能的原因是,在她無從意識的層面(這也是為甚麼我們需要對於意識形態的解讀),這個理應具有羞辱成份的行為,有機會為她冠上覬覦已久的母性光環。也即是說,這個性侵的代價是值得的。

在世界許多地方開始關注性侵的議題而催生「米兔」(#MeToo)運動之際,《熱帶雨》不啻提供了切入此議題的另類角度。阿玲這個角色的位置尤其曖昧,因為一方面在和偉倫的關係中她可算是性侵的「受害者」,卻又同時是因為因此受孕而完成自己慾望結構的「受惠者」;另一方面在和丈夫的關係中她是性慾被忽視且被劈腿的受害者,但在上述強硬脫下丈夫褲子的情節中她實則是嘗試性侵的嫌犯。從意識形態的角度觀之,阿玲看似既受害又受惠的身份,其實是以「母性」的慾望合理化了對「女性/男性」的侵犯。這種女性主體性的建構,放置在當下全球「米兔」運動的脈絡、乃至更長久以來污衊女性的種種話語之中,豈止問題重重。

說到最後,「師生戀」的描述之所以有為性侵洗刷罪名之嫌,因為偉倫在片中的角色,不只是一個荷爾蒙過於旺盛的青春期男生而已。男人對於自己的性慾──以及更關鍵的,性權力──向來有許多合理化的說法,並經常把責任諉過於誘發其性慾的女人。與「米兔」差不多同期發酵的另一個關於性別意識的社會運動是「蕩婦遊行」(Slut Walk),事緣加拿大多倫多的警察2011年在大學主持安全教育時,勸戒女學生若要避免性侵就別穿着得像個蕩婦;2018年多倫多發生一起蓄意開車上人行道撞人的事故,肇事者稱頌「非自願處男」(involuntary celibates,簡稱 incel,直譯為「非自願守貞者」)的「起義」,指涉的是近年西方網路上厭惡女性者的意識形態,他們認為自己被迫成為處男,責怪女性剝奪了他們性交的權力。也即是說,這種種或明或暗的社會逆流,都基於男性對自己的性慾以及性權力的合理化甚至擴張,以男性的性權力凌駕女性的身體權;依循此種邏輯,女性的暴露穿着是男性合理化性侵的理由(1988年的美國電影 The Accused 已有探討),男性無法吸引女性和他上床可以成為無差別攻擊甚至殺害女性的藉口。回到《熱帶雨》,偉倫在沒有取得阿玲同意的情況下強吻撫摸她,同樣是因為在他無從意識的層面,他早已吸收汲取了男性性權的思維;因此,光是男性此一身份,就足以顛覆年齡和師生的等級差別,讓他的性權力凌駕於阿玲的身體權之上,甚至以「愛戀」的名目美化這個關係,把阿玲事後的疏離理解為「分手」,片末在雨中要求阿玲擁抱的說詞是因為這是他的「初戀」,簡直荒謬絕倫。

請不要粉飾太平,說這是一個天真無邪的十幾歲男生表達愛意的笨拙方式,如果你無法想像或接受一個同樣年齡的女生對比她年長一倍以上的男老師做出同樣的舉措,你也因此應當明白這個所謂「師生戀」的關係完全建立在一個不平等的、關於男性性權的想像。這段關係之所以「不倫」,字面意義上縱然是因為偉倫的未成年以及兩人的師生關係,但所謂不倫的重點根本不在師生戀,而在於性行為發生的方式與過程是赤裸裸的性侵,是男性性權的無意識的展露,是女性主體性的缺席、壓抑並轉化為母性主體性的扭曲、頌讚。阿玲懷胎的代價是「米兔」,但性侵在《熱帶雨》中儼然是國王的新衣,昭然若揭但是心照不宣。為何如此,可能要從電影採用的通俗劇類型來理解。

 

下篇:通俗劇情的代價

讓我們從一張符咒說起。上文提到阿玲在影片結尾回到娘家,望着母親的背影,發出會心的微笑;這個微笑出自感激,因為阿玲之所以成功懷孕,除了偉倫的精液,母親其實功不可沒。在一次母親打來的越洋電話中,我們聽到母親說她托阿玲的弟弟帶了一張符咒,囑咐阿玲要把符咒放在枕頭底下;影片接着安排了弟弟向阿玲借錢時轉交符咒、以及阿玲在家把符咒置於枕頭下的畫面。電影接近尾聲時,和丈夫在辦理離婚手續的阿玲於家中收拾打包的過程中,在廁所測試自己是否受孕;鏡頭只讓我們聽到她恍若喜極而泣的哭聲,繼而插入一個特寫,掉落在地板上的符咒沐浴在陽光之下(欸,原來在新加坡已雨過天晴)──母性成就母性,母親捎來的符咒發揮作用,阿玲終於即將為人母,因此在簽署離婚文件時,可以瀟灑地保證不再使用丈夫凍結的精液。

就電影的類型而言,《熱帶雨》可歸屬為「通俗劇」(melodrama)。這個詞的中文翻譯頗容易令人誤解,以為泛指此類電影的劇情通俗(因此帶有貶義),然而這並不是重點。在西方電影理論中,通俗劇曾被稱為「女性電影」(the women’s film),指的是1950年代的一類美國電影,着重表現困於家居中的女性的壓抑,並且在情感與音樂的處理上傾向過度渲染,也因而有「哭片」(weepies)之稱。《熱帶雨》以女主角阿玲受孕屢試不成的忿懣為敘事主軸,情節堪稱通俗易懂,如以上關於符咒的鋪排,先埋下伏筆,然後揭開謎底;對於熟稔敘事套路的觀眾而言,這種安排其實順理成章,其發展可以預料,甚至因為預見中了,可以滿足觀眾的成就感。身兼本片編劇的導演陳哲藝在這方面的功力不容懷疑,但他出道以來所取得的成就,就我看來,卻有賴以偏向藝術手法包裝通俗劇情的能力;而恰恰是這種不同甚至看似相斥的能力的組合,讓許多觀眾對其影片背後的意識形態視而不見,光為其效果所眩目。

通俗劇的其中一種套路是偶然與巧合,《熱帶雨》一片即充斥此類劇情。以師生的關係來看,一開始是因為阿玲和偉倫在醫院偶遇,又因為剛巧下大雨,才促使阿玲送偉倫回家,並且在抵達時碰上了在同校執教的化學老師;化學老師的冷眼旁觀令這對師生的行徑顯得鬼鬼祟祟,甚至在師生發生性關係之後,偉倫堅持送阿玲離開,還要在電梯裡巧遇陰魂不散的化學老師。阿玲與丈夫的關係亦如是,因為偉倫的行為導致阿玲撞車,丈夫開車到修車場接阿玲,才讓阿玲發現車上有一個不符合丈夫風格的小裝飾而心生疑竇;之後阿玲一次到醫院檢查後,不知為何開車經過丈夫上班的金融區,恰巧窺見陌生女子輕貼丈夫的臉頰。凡此種種的例子不勝枚舉,但置放於通俗劇這個熟悉的類型當中,卻也似乎不突兀,甚至合情合理,正是因為這些偶然與巧合皆合乎此類電影敘事的邏輯。

但是,《熱帶雨》處理通俗劇般的情節時,使用的卻不是催淚式的濫情手法,反而是偏向藝術電影的節制含蓄。阿玲偶見丈夫與陌生女子貌似親熱的一幕,接着透過車內的後照鏡,以長鏡頭的方式拍攝阿玲的眼神,從慌張不解到委屈憤怒,慢慢轉紅的雙眸,微微牽動的臉部肌肉,充份展現憑此片奪下2019年金馬獎最佳女主角的楊雁雁的表演功力,以及導演的匠心獨具。此外,影片經常在劇情可以渲染之處輕巧避開,如上述阿玲應是證實自己懷孕的情節,鏡頭呈現的畫面是睡房,而阿玲是在睡房後面、觀眾看不見的廁所,因此我們聽到的哭聲似是喜極而泣卻又無法從視覺上確認;這種曖昧性一般不見容於真正的通俗劇,但在藝術電影中卻是慣常手法且被讚許。因此,對於許多觀眾以及影評人來說,陳哲藝的電影似乎在通俗與藝術之間取得了一個平衡點,也因而獲獎連連。臺灣影評人鄭秉泓如此評論陳哲藝獲得2013年金馬獎最佳影片的處男作《爸媽不在家》:「敘事沉穩構圖精緻,情感節制而不投機消費,視野與格局皆令人驚喜。」

敘事流暢、構圖用心確實是陳哲藝迄今兩部電影的特色,但處理情感方面卻不是統一的節制,包含在音樂的運用上也顯示導演在節制與渲染之間的游移不定。《熱帶雨》的其中一個情節,阿玲開車時接電話,醫院通知她最近一次精子注射的結果並不成功;阿玲將車子開到一條叉路停下,繼而放聲大哭,或許因為偉倫也在車上,她扭開音響,響起的是一首廣東歌,許冠傑唱的《是雨?是淚?》,而該場景自然是狂風暴雨傾瀉不止的。這種粵語稱為「畫公仔畫出腸」的處理手法,在《熱帶雨》中也屢見不鮮,尤其在較具寓意的表現上,如姑姑的孩子滿月對比阿玲不孕、還被諷刺不懂得抱嬰孩的情節中,窗外立馬颳風下雨。但處理手法關乎分寸的拿捏以及觀眾的喜好,有些觀眾是越煽情越快樂,導演如何取捨,也觀乎對自己電影(及其市場)的定位。

我不想以導演在受訪時的說法來理解其自我定位,寧可從影片文本的線索來探尋。《熱帶雨》在通俗劇情與藝術手法之間的游移,如果連結到本文首二節分析的性別意識,其效果正是足以掩人耳目,讓觀眾在欣賞略帶藝術的節制含蓄的表現手法的同時,忘記了通俗劇這種電影類型在意識形態上的保守。換一種說法,如果《熱帶雨》完全走通俗劇的路線,其拍攝手法會更加接近臺灣傳統八點檔電視劇,一哭二鬧三上吊,極盡煽情之能事,而其意識形態的保守將暴露無遺;如果完全走藝術電影的路數,則往往削弱劇情發展、減少偶然巧合,表現上更節制含蓄,甚至有更多偏鋒稜角,保守的意識形態或許無法依附在此形式之中而將蕩然無存。就如通俗劇在西方的電影與文學的定位屬於所謂的「中眉」(middlebrow,意指中產階級品味),處於高雅品味的「高眉」(highbrow)與低俗品味的「低眉」(lowbrow)之間,這種中庸之道,可以是八面玲瓏、左右逢源,也可以是兩面不討好、裡外不是人。《聖經.啓示錄》第三章第十五、十六節:「我知道你的行為,你也不冷也不熱;我巴不得你或冷或熱。你既如温水,也不冷也不熱,所以我必從我口中把你吐出去。」不愠不火或許是最不會得罪人、最容易討好大多數人的中間路線,但其代價也許正是太迎合主流的口味和品味,甚至因為加上藝術的包裝使得它更可口入味。以《熱帶雨》的性別意識而言,殊不知在藝術糖衣的包裝底下,是如此惡毒的母性慾望與男性性權凌駕一切的意識形態。宜室宜家,鄉關何價,電影何價,温吞何價,或許是其實不冷也不熱的《熱帶雨》沒有思考過的問題。

 

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本文以作者筆名殷宋瑋原載於新加坡《聯合早報》名采版,2020年2月3日。

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