【「鮮浪潮」焦點影人系列:亂世俠客行──胡金銓回顧展】神怪之回歸──《畫皮之陰陽法王》

《畫皮之陰陽法王》是胡金銓最後一部作品,亦是他的作品中受討論最少、評價最淡的一齣。向來,討論胡金銓的作品多有關注早期作品中的女俠形象(《大醉俠》、《俠女》)、客棧空間的運用(《龍門客棧》、《迎春閣之風波》),中後期的禪和山水美學(《空山靈雨》、《山中傳奇》),還有他在武俠類型中的風格翻新(快速剪接、融入京劇身段和舞步)。《畫皮之陰陽法王》卻難以跌入這些既存的討論中,這也是往往在評價胡金銓時會把這影片匆匆略過的原因。

然而,《畫皮之陰陽法王》之所以吸引我們拿來談論,正在於胡金銓晚期這個看來突兀的轉折。胡金銓對武俠類型的貢獻在於他在六、七十年代翻新了五十年代華語電影中的武俠/武打類型。五十年代佔據着華語武俠/武打電影螢幕的是長拍長有的「黃飛鴻系列」,過百集的黃飛鴻電影都以一招一式的武打為主,系列作品中首部的導演胡鵬更指出,當時香港武俠電影流行刀劍武俠片,既虛假又單調,希望自己的作品減少人工效果,轉而運用真實功夫。[1] 如此,這些電影的鏡頭一般比較長,以增加實感,捕捉完整的武打招式。到了六、七十年代,胡金銓(還有張徹)的冒起取代了這種硬實的武打片,轉而運用阿德里安.馬汀(Adrian Martin)所稱為的「崩解式蒙太奇」(disintegrative montage):以一格格的景框製造出最為壯麗的感官衝擊。[2] 如此,我們可以簡略地得出這三十年代間的華語武俠片的興替:神怪刀劍武俠片 > 硬橋硬馬真實功夫片 > 蒙太奇式刀劍武俠片。[3]

若以這興替回頭過來看《畫皮之陰陽法王》就更為有趣。《畫皮之陰陽法王》雖依然有典型胡金銓式崩解式蒙太奇的武打場面,但當中更多是神怪刀劍武俠片中會運用的人工效果,就連故事也是取材自《聊齋誌異》中的神怪故事,這使人差點認不出是胡金銓的作品。這翻新大概脫不了徐克的關係。徐克及其工作室在八十年代帶來新一波武俠片美學,他在《蝶變》(1979)中加入秘技道具,又在《新蜀山劍俠》(1983)中運用大量的特效和神怪元素,電影工作室出品的三集《倩女幽魂》(1987、1990和1991)改編《聊齋誌異》,大玩書生與女鬼的故事,還有徐克簽名式叫人眼目神迷的剪接和打鬥場面,在在都改變了香港八十年代武俠片的走向。而上述一堆元素,恰好又能在《畫皮之陰陽法王》中找到。

或許,胡金銓在八十年代香港武俠片中找到了神怪刀劍武俠片的魅力,因而把這個本來被真實功夫片否定掉的歷史重新在他九十年代的作品中活現出來。又或許是整個工業的轉變使他改變拍攝策略。像演員一項,胡金銓原本的創新來源於把京劇的武打放入武俠片中,在影片中展現出演員身體的靈活度;但是經過八十年代的武俠片和功夫喜劇的更新後,新一批的武打演員不再仗賴在武打中引入京劇動作(雖然有些演員有京劇底子,像洪金寶和成龍),反是更仰仗特技和人工效果(如《畫皮之陰陽法王》大量的煙霧,《倩女幽魂》中姥姥的長舌),而《畫皮之陰陽法王》所用上的正是熟練這個工業環境的演員,包括洪金寶、王祖賢、鄭少秋、午馬、林正英、劉洵等。再者,他捨佛取道,把道術暗道陳倉運進他的影片中,造就了片中陰陽法王與太乙上人的對壘,也造就了神怪的回歸。

當然,這影片中最叫人難以認出是胡金銓作品的則是女性角色的設定。胡金銓作品──特別是早、中期的作品──總是強調俠女和強悍的女性角色,這部份前人多有伸述,在此不贅。《畫皮之陰陽法王》選用王祖賢(自是受《倩女幽魂》的影響)擔任女鬼角色,她掛着一副柔弱的樣子(也是承繼自《倩女幽魂》的設定),總是躲在劉洵、午馬和洪金寶身後,不再是《大醉俠》中的鄭佩佩,也不是《俠女》中的徐楓,因而也不再有中期作品所見到的女性能動性。

雖然給予女性能動性也不一定必然要把女性描述成女戰士(這樣做其實也有其限制和性別定型),但是《畫皮之陰陽法王》中女鬼角色的尷尬之處在片名中已然表明:它本可以是《畫皮》──一個女鬼換臉的故事(可引伸至以陰柔特性獲取能動性),但它偏偏卻是《畫皮之陰陽法王》,開場片名字幕中更以「畫皮」之細小襯出「陰陽法王」之巨大。如是,這片雖改自《聊齋誌異》中的畫皮故事,但胡金銓的關注點畢竟是陰陽法王。在這場正(太乙上人)邪(陰陽法王)的典型大戰中(或可引伸至中國/香港處境的隱喻式閱讀),強調的必然是恢復法度的套路。至於《倩女幽魂》中小倩與寧采臣的浪漫愛情,也在鄭少秋飾的王公子之淫邪色慾中消失殆盡。

《畫皮之陰陽法王》之尷尬正是它有趣之處。它提醒我們,別想要把胡金銓一生的影藝事業看成是一個同質的整體。《畫皮之陰陽法王》就是胡金銓事業的盲腸,是他一生成就的剩餘,永遠地刺激着觀眾,去探尋有沒有可能在胡金銓的整體作品中能看出更多的不一樣、更多的不相同。

 

注釋

[1] 胡鵬,《我與黃飛鴻:五十年電影導演生涯回憶錄》(香港:[出版社不詳],1995),4–6。

[2] 見Adrian Martin, “At the Edge of the Cut: An Encounter with the Hong Kong Style in Contemporary Action Cinema,” in Hong Kong Connections: Transnational Imagination in Action Cinema, ed. Meaghan Morris, Siu Leung Li, and Stephen Chan Ching-kiu (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2005), 182.

[3] 這裡未有涉及張徹和李小龍,未有把他們計算在內。

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