【影評人之選:思覺邊緣】小我造神:超越時代的《焚屍人》

* 原文刊於香港電影評論學會網站

不要被《焚屍人》的視覺風格嚇怕,你可能說電影充斥黑色荒謬,但它不像奧遜威爾斯(Orson Welles)的《審判》(The Trial,1962)般最終歸於虛無命運與神秘定理。男主人翁確夫尼高(Kopfrkingl,Rudolf Hrušínský飾)走出扭曲心路,導演尤拉伊赫茲(Juraj Herz)以唯物風景去襯托,打破約定俗成、穩定的單一邏輯。片中自我的敍事策略,鎖定了對立層次之間辯證/並存的基本狀態,當中收納大量個體理性與倫理秩序、社會時代與族群歷史的經驗,構築成客觀在前、主觀在後,既連貫又跳脫,兼具宏觀微觀視角的現代性敍事結構。

赫茲旁徵博引「思覺邊緣」的視覺想像,廣泛包容現代電影語言的新可能性:心理回溯依循佛洛依德(Sigmund Freud)精神,敍述與「被敍述」的轉換帶來的疏離效果則借鏡布萊希特(Bertolt Brecht),亦通過愛森斯坦(Sergei Eisenstein)的知性蒙太奇觸及前衛印象電影的夢魘,當然還包含了赫茲與揚史雲梅耶(Jan Švankmajer)經年合作的傀儡木偶動畫經驗。我試試擔當嚮導,以電影頭十多分鐘段落,帶大家遊覽赫茲電影語言的迷宮布局。

確夫尼高一家四口遊動物園,他是一位敬業的火化場負責人,同時是一位上司、丈夫和父親。這一天他頭腦靈敏心情大好,展開自白;我們見到他站在豹子籠前,特寫鏡頭得見嘴巴在說話,這是十七年前他遇上妻子的地方,很有紀念性。警覺的目光正在觀看,配以不同動物的特寫,動物的眼睛也成重點,有蛇、犀牛、鱷魚、孔雀、猩猩、獅子及象。確夫尼高感受到上帝恩賜、天地仁厚,對現狀無可埋怨,自覺心中有神。人與動物剪接在一起,看來有「齊物」論調,以確氏的目光帶動,有意無意看到籠子柱子,加上他的指點解說,此時此處顯得高人一等,神聖過人。赫茲在整場戲建立着表裏互轉、層層相扣的辯證特色:他在拍確氏,確氏對妻子說話,忽然又直望鏡頭取得話語權,第一、二人稱與第三人稱沒有捆綁地轉來轉去。

換個切入點,說一說景深效果。出遊同行的還有新僱員史特勞斯,確氏介紹他出場,遠鏡近鏡相接,視角變動幅度頗寬,當史特勞斯走近時,淺景深近景模糊效果首次出現。赫茲委實將電影修辭所形成的物理比較性一一羅列,無時無刻讓眾人畫面的客觀現實與個人特寫的主觀心緒互動。整場戲停在四口子站於鏡子柱下望鏡微笑一刻,鏡像經凸鏡反映,輕微扭曲,然而這還是存於現實;到了影片末段,當魚眼鏡頭再出現時,已是確氏逾越思覺邊緣走上失心不歸之路。

片頭字幕過後,場景轉到由確夫尼高主持的行業晚餐聚會,依然由他敍述及被敍述。比起在動物園,第二人稱稍為退場,「焚屍人」的第一與第三人稱聲音直接對碰,共同仿造出像DNA雙螺旋結構般的敍事體,定調了全片敍事格局。確氏接待客人滿有風度,他拿出他「一個人的聖經」,那是一本西藏宗教畫冊,隨着布達拉宮封面的特寫鏡頭,時空跳接,他已站在演講台上。自此,這樣的時間跳接經常出現,成為《焚屍人》一個獨特修辭,隱若像確夫尼高「小我」的幻技:變更自己的時間,控制別人的人心。他驕傲地說:焚化場很得上帝歡心,痛苦是邪惡,死亡是提升,回歸塵土是自由、啟蒙和轉世。同時間,畫面再一次帶動參考式的蒙太奇,一堆苦難主題的壁畫圖片「被」他的意識引述。

了解《焚》片的現代敍事架構後,即可毫無滯礙地追隨確氏的一舉一動,即使他不動神色,一貫以假面對外,他何時挫敗、疑慮、壓抑、掩藏,我都不再走漏眼。不是兩個或以上的確夫尼高在表演,而是確夫尼高的自我/小無時無刻與外內界抗爭,他的常態失態磨合成新的日常態,直至小我披着喇嘛袍現身,確夫尼高才又分裂開來。

起初,他自負擁有純拉斯夫血統。到曉得有點日耳曼血緣,本來有點失望,後來被修正成人生轉機,正宗的愛國情操讓步,乘着納粹德國崛起的時機,自信可成為更優越人種。可是血緣調查下去,自己竟然被「低等民族」血統污染,確夫尼高不視之為命運捉弄,而是命運的考驗,恰恰他的「死亡超升論」可以去「壞血」,天國不遠,布達拉宮之錯覺就在身邊。

無疑,確夫尼高的思覺失調是扭曲時代的某種極端寫照,赫茲是納粹集中營中倖存的孩子,《焚》片可視為他近距離體驗納粹之惡的非常想像,看穿優越主義的妄念人格。然而漢娜鄂蘭(Hannah Arendt)卻進一步說穿那是「平庸的邪惡」(The Banality of Evil),提醒我們像確夫尼高這種「焚屍人」有其普遍性,自我良好的感覺、自私地背棄人性,根本是敗壞時代的扭曲常態。沒有這種打從心底崇拜權力的人提供條件,法西斯極權沒可能這樣輕易就盯住人類的歷史命運。歷史在輪迴,正如博比介紹《焚屍人》時說得準:「(赫茲)身處1969回看1939,我們則身處2019回看1969。鄰近極權的威脅如影隨形……這樣的瘋子就在你我左右。」事到如今,嚴謹正見吧。

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