解放銀幕:重回影像辯士體系下的內容轉譯/意

1895年6月,首任台灣總督樺山資紀在台北城內舉行始政式,正式宣告日本對台灣的統治,同年12月,盧米埃兄弟(Lumière Brothers)於巴黎卡普辛大道(Boulerard des Capncines)14號大咖啡館地下室進行史上第一次的電影公開放映。從近代歷史的角度來看,電影的誕生與治理的技術、殖民現代性之間的關係似乎也自此開始彼此纏繞。藝術家陳界仁曾於〈從《蔣渭水─台灣大眾葬葬儀》紀錄片,談異議音像「從對抗策略到再質變運動」〉(文章內容改寫自2011年陳界仁於杭州美院的演講記錄稿)一文中以台灣的歷史視域出發,將電影的誕生與殖民現代性視為一種「非純粹偶然性的孿生關係」,他提到:「我們只要稍微檢視這種孿生關係,即會發現被殖民者總會從各種治理模式的斷裂處,發展出溢出治理模式外的其它想像與抵抗方法。」

陳界仁在此所指的例子,主要是在1926年由「台灣文化協會」成立的電影巡迴放映隊「美台團」中,受過訓練的台籍默片辯士藉由「曲解」電影內容的策略,向台灣觀眾傳播反帝、反殖與反資的意識。陳界仁以「謠言電影」形容這樣的放映過程,他認為在美台團辯士的行動裡:「人民通過詩性的語言、歌謠和虛構的敘事策略,對掌握統治機器的權力者與具體的社會問題,進行介入與干預,並藉此生產出不同於統治者觀點的各種異議史觀、想像與技術。」若由此例回看東亞地區的近代歷史,除了台灣,在1910年成為日本殖民地的朝鮮同樣也受到日本的影響,引進了講解默片的「弁士」(べんし,韓文為변사)系統,而當時有部分朝鮮辯士會藉由放映的機會,在台上宣達個人對民族獨立的支持與嚮往。回溯日治時期下朝、台兩地默片辯士將政治宣傳與革命思想偷渡至面向在地公眾的影院,這種以言說、文字對既定或歷史影像進行重讀的方法,至今也可在某些藝術家的創作中窺見,而這類藉由語言轉譯/意出有別原始電影內容的講述系統,亦可謂是一種重構影像與解放銀幕的創造性過程。

 

默片的聲音

在電影問世最初的十年間觀眾尚未習慣電影的影像敘事前,默片時期的解說者在各國是伴隨放映現場的普遍現象。對此,1908年美國《電影世界》雜誌的文章中便曾指出,當時的作品若如果沒有解說員的講解,每五十部電影大概只有一部能夠被觀眾恰當地理解。[1] 然而在此不久之後,歐美國家的默片解說者便隨着幕間字卡與字幕的加入,以及1920年代後有聲片興起的洪流而快速消失。但這樣的現象在第三世界國家或非西方地區影響較小,因為語言與文化差異之故,這些國家的電影解說者發展有些甚至延續到有聲片興起之後。

明治29年(1896年)11月,電影首度傳入日本,成為亞洲地區現代化過程中率先引入電影產業的國家,現仍在日本任職中的電影辯士片岡一郎在訪問中表示:「早期電影的片長非常短,為了填充短短的放映時間,於是誕生了講解電影的人,另一方面,因為這些電影大多是拍攝國外的風景,觀眾需要有人來協助解釋影片中的畫面,這樣的翻譯/發聲裝置就是初期辯士的功能。」[2] 日本默片解說者的演出方式(甚至早期的日本電影內容)延續了來自文樂(ぶんらく)或歌舞伎(かぶき)等戲劇模式的影響,日本在十六世紀發展出文樂(人形浄瑠璃),其演出現場除了操偶師,還有負責演奏三味線的樂師,以及位在舞台右側為觀眾進行說唱敘事的解說者「太夫」(たゆう)。十七世紀之後,歌舞伎的演出中也有如太夫般的「竹本」(たけもと),負責向觀眾說明戲劇背景、人物與角色的心理狀態等。在默片時期來臨後,日本由這類傳統舞台中的相關配置,發展出獨具特色的默片辯士系統,並且隨着帝國殖民的觸角將此系統帶入台灣與朝鮮。與歐美國家的默片解說者相比,日、台、朝電影院中,辯士的個人魅力甚至有左右票房的能力,這種媲美銀幕明星般的辯士演出幾乎成為當時電影體驗的核心之一。片岡一郎表示,在默片時代的末期(1920–1930年代),全日本執業中的辯士約有7600多人(而今日本僅有約十位左右的辯士仍在這個行業中),許多辯士不但比銀幕上的演員更為出名,有時甚至會為了配合自己的敘事劇本,而去改變電影的放映速度或對影片段落進行重新剪輯,雖然後來亦有評論者批評這樣的做法可能限制了當時電影本身的美學表現與創作發展,但由此的確可以感受到當時辯士一角對電影的影響甚巨。

回顧電影發展初期,世界各地都曾有類似的解說者角色,有別於台、朝兩地因政治因素的影響,位處東亞及東南亞的泰國、香港則是在商業考量下發展出配音員、解畫人。泰國首次的電影放映發生在1897年6月9日,由S. G. Marchovsky 帶領的電影巡迴放映隊在曼谷Mom Chao Alangkan戲院播放兩部盧米埃兄弟拍攝的短片,此次放映成為泰國電影的開端。泰國早期的電影活動主要由皇室成員推動,民間則有來自國外的放映隊每年在曼谷進行公開放映,當時,泰國人將來自歐美的電影稱為nang farang(西方的皮影戲),直到1905年日本電商Watanabe Tomoyori在泰國建立了第一座電影院後,電影才逐漸成為一般民眾的日常娛樂,自此,泰國人也開始將這種娛樂方式稱為nang yipun(日本的皮影戲)。1927–1932年,泰國迎來本國默片生產的全盛時期,但同時有聲電影也在此時問世,為了因應這樣的風潮,泰國各影院在1930年左右開始進行相關的硬體改造。在這個資金與設備仍未及有聲電影規格的階段,部分泰國電影公司開始尋求其他解決辦法:在默片放映時搭配藏在幕後的配音員、管弦樂隊進行同步演出。泰國最早關於默片配音員的紀錄為1928年,當時,曾在日本留學、在Pattanakorn電影院工作的Tuan Yawaprapas提議引進辯士系統來向有聲電影競爭,經影院老闆同意後,Tuan 成為第一位拿着擴音器在銀幕旁講解的泰國辯士。辯士除了為默片妝點聲音色彩,也成為外國語言的翻譯者,這些配音電影後來也由票房證明了它們與有聲電影一樣受到歡迎。

圖01:1896年1月18日《華字日報》上香港最早的電影放映廣告

圖01:1896年1月18日《華字日報》上香港最早的電影放映廣告

在香港則將默片解說者稱為宣講員、解畫人、解畫佬,不同於上述國家,電影在港的發展並非來自日本的影響。關於電影進入香港的時間,自1896–1898年間的說法皆有,其中,最早的相關資訊來自1896年1月18日《華字日報》上的一則廣告,其內容為:「戰仗畫景奇觀 茲由各西國帶來各國戰爭形圖令看者儼然隨營觀戰及各國奇巧故事數百套無不具備每日擺列六十套日夜更換……」。在電影研究者周乘人、李以莊所着的《早期香港電影史(1987–1945)》一書中,作者對此資訊進行查證,判斷當時的活動可能並非動態的「電影」而是幻燈片放映,而電影正式登陸香港的時間,則是在澳洲學者法蘭.賓(Frank Bren)從英文報紙資訊的梳理中,找到1897年4月26日薩維特教授(Professor Maurice Charvet)乘坐秘魯號從舊金山抵港、預備在大會堂放映電影的這項線索(放映時間由4月27日到5月5日)。薩維特教授在港放映電影後的1899年,香港本地開始出現商業性的電影放映活動,地點由一般空地開始,再進入到露天廣場、室內茶樓,最後才正式入駐戲院(早期在戲院映演時,放映順序多是接在粵劇正本後當作另一場戲的加映演出,當時稱為「奇巧洋畫」)與專業影院。

香港最早的解畫人出現於1916年,此資訊刊登在《華字日報》1916年9月2日的廣告中,香港影畫戲院為當時第一座配有解畫人的影院,首次講解的作品為美國喜劇片《奇士東諧畫》。香港解畫人的作用主要是在一般民眾識字率仍有限的年代裡,為無法跟上字幕的觀眾講解劇情,當時如位於廟街與甘肅街交界處(現為油麻地停車場),九龍區首間影畫院「廣智戲院」(1919年開業,1968年7月結束營業)早期播放默片時便有解畫人坐在影院二樓左右翼專門解畫。在余慕雲所著的《香港電影史話》第一卷中,曾描述解畫人的形象:「當時的解畫人,多數坐在電影院旁邊,離地不太高的牆邊特設的座位來講解劇情,個別則在二樓正中最前面的座位來講解。曾有個別戲院用兩個解畫人解說劇情,『娛樂戲院』還試過用『譯意風』(耳筒)形式,讓觀眾聽取解畫人講解劇情。」這門行業自1916年開始盛行至1930年代有聲片出現之前,除了需要語言翻譯的西片,香港本地生產的武俠電影與解畫人的聲音演出也是極受觀眾歡迎的一環。

 

朝鮮,殖民地時期的電影與辯士

圖02:1913年11月23日《每日申報》中美英菸草公司的捲煙廣告,文中表示攜帶空煙盒即可兌換活動寫真觀覽券

圖02:1913年11月23日《每日申報》中美英菸草公司的捲煙廣告,文中表示攜帶空煙盒即可兌換活動寫真觀覽券

回看19世紀末、20世紀初日本殖民地的電影發展,據《韓國電影100年》一書作者金鐘元的研究,電影最早進入朝鮮的時間點應為1897年10月10日,他引述1897年10月19日《倫敦時報》(London Times)的記載,指出英國人阿斯頓.豪斯(Astor House)在忠武路泥峴(今首爾忠武路二街)租借中國人的棚子三天,利用瓦斯燈放映與朝鮮菸草株式會社(The Korean Tobacco Company)共同購買、來自法國百代電影公司的紀錄短片,觀眾可以透過提供朝鮮煙草的空菸盒免費看片。而在朝鮮當地,電影放映的首次書面紀錄出現在1903年6月23日《皇城新聞》的廣告中,內容為:「除了週日、陰天、雨天之外,東大門電氣會社每晚8點到10點放映活動寫真,內容是歐美各國有名的城市風貌。門票為銅貨10元。」朝鮮最早擁有簡易放映設備的電影場所,便是廣告中提及的東大門電氣會社器械廠(1906年被命名為東大門活動寫真所)。

1910年日朝合併、進入日本殖民後,如京城高等演藝館(1910年)、優美館(1912年)、黃金館(1913年)等電影院開始在京城林立,默片辯士的時代也正式來臨。從1910年開始,到有聲電影還沒登陸的1930年代中期為止的廿五年,是辯士一職在朝鮮最活躍的時期。雖然早期的短片電影不需要辯士解說,但隨着劇情電影的出現與電影片長的增加,辯士的存在便逐漸浮上枱面。[3] 在當時的殖民政策下,京城被劃分為日人居住區與朝鮮人居住區,最初如京城高等演藝館開館時,觀眾的日人與朝鮮人比例差距不大,日本弁士與朝鮮辯士會一同上台輪流進行說明。但這些影院後來開始以清溪川為界,一側服務於日人,一側則以朝鮮人為客群(在朝鮮人專用的優美館中,便設有朝鮮籍辯士解說西方默片,日人專用的大正館則是直接延續日本辯士系統中的聲色辯士、喜劇辯士)。有別於日本在台灣的現代化治理策略,當時日人在朝鮮施行高壓殖民統治、人們在民族階級與社會地位上差異很大,針對此時期電影院的分眾機制,研究者金倫辰表示:「劇場是殖民者和被殖民者同時聚在一起的空間,所以在劇場裡隨時會發生爭端或騷擾,所以當時有必要隔離兩個民族的觀眾的。」[4] 他以當時在京城高等演藝館放映的電影《拳擊和柔道之對抗賽》為例:「勝敗難分之時,朝鮮觀眾給西方拳擊選手加油吶喊,日本觀眾則給日本柔道選手加油,雙方氣氛高漲。最後片中日本柔道選手勝利,觀眾席間謾罵與吵鬧聲頓起,有些人還動起了拳頭。在平北義洲,觀看關東大震災影片時,日本觀眾表示憐憫與同情,朝鮮觀眾卻相反,看完後感到非常高興暢快,影片不得不中途停止放映。」[5]

而除了民生娛樂的作用外,日本政治家伊藤博文(1841–1909)在電影最初引進日本時就留意到影像對大眾宣傳的影響力,在其任職首任朝鮮統監時就曾委託日本「橫田商會」(よこたしょうかい)製作黑白默片《韓國觀(韓國一週)》(1908),向日本國內介紹殖民地的文化與地理,但這部政治取向的影片僅呈現出安定的一面,而未實際拍出當時朝鮮境內對日本殖民的反動聲浪。研究者卜煥模在其2006年論文《朝鮮総督府の植民地統治における映画政策》中表示,伊藤博文當時積極以電影做為同化朝鮮人的工具,而他所製作的電影目的包括:在日本國內製造殖民朝鮮的正面形象及輿論、透過電影讓被殖民者體認日本的優越性等。而為了能有效利用電影,朝鮮總督府甚至於1920年特地設置活動寫真班,在朝鮮境內大量製作、放映宣傳用的電影。

在這樣的政治氛圍中,當時日本也打算藉由電影在朝鮮領導大眾文化及宣傳日語,但這樣的想像最終仍告失敗,主要原因在於日籍辯士難以完全理解殖民地朝鮮民眾的心理,另一方面,大部份民眾若不識日語,即便日籍辯士是以韓語解說,在語言使用上也不夠流利,種種因素都導致劇院不得不錄用朝鮮辯士。1920年進入優美館、以一流辯士聞名的成東鎬曾如此說明當時優美館的內部模樣:「在電影畫面前放有張桌子椅子,是專供辯士使用。在下層有五人組樂團,配合辯士的台詞和解說,隨着電影的氣氛演奏音樂。若人很多,辯士的聲音又不夠宏亮時,在後排的觀眾也會大喊出『辯士換人!』。一天接待兩次客人,在第二場快結束的時候,喉嚨都要說不出聲音了,但還是非常受歡迎的呢。」[6] 然而,這些備受在地觀眾歡迎的朝鮮辯士,其言論對民眾的影響力也漸漸讓殖民者感到不安。

 

脫稿演出的辯士

1920年7月8日,朝鮮《東亞日報》的社會版版面上出現了一段標題為「大聲疾呼自由」(自由를絕呌하고)的報導文字,內容描述電影院「優美館」的辯士鄭漢卨進行演出時的脫稿行為:

居住於市內長沙洞48的鄭漢卨(22),自三年前起在優美館以辯士之姿登上舞台,至今努力不懈。於5日下午9時半傾,電影播放中場休息十分鐘時的空檔,他突然走上舞台,面對現場的一般觀眾,以緊張的表情、興奮的語調,緊握着拳頭高聲喊道「今天是迎向自由的一天!長久期待行動的一天!向全世界揮灑我們清澈滾燙的紅色鮮血,驚艷世界萬國的視線!讓全世界認知我們的存在、我們的真誠!」等與電影毫無關係的胡言亂語。因此被在場的警官當場逮捕,帶至鍾路警察署進行調查。這是有史以來第一次電影辯士因為言論被當場逮捕。

圖03:1920年7月8日《東亞日報》的社會版

圖03:1920年7月8日《東亞日報》的社會版

殖民時期因高壓治理與民族歧視等因素,朝、日之間關係極度緊張,在1919年三一獨立運動後,全民性的反日情緒持續蔓生,朝鮮辨士偶有的即興演出,便足以激起觀眾的情緒。為了限制朝鮮辯士的言論與鼓動民心的脫稿行為,日本自1922年起開始實施「辯士資格檢定測驗」,在嚴苛的考試條件以及必須在日本員警面前口試等原因,在第一屆的辯士考試中許多朝鮮辯士都未能發揮應有水準。[7] 資格考的目的除了鎖定辯士的個人資訊之外,從當時的題目設計中也可以感受到殖民政府對此項從業者政治傾向的預防性分類,如1926年12月的考題:「請簡要說明下列詞句的含義:衝動、童貞、五色酒、愛情現場、剎那主義、高潮、文盲、場所、社會主義、赤化。」除了辯士考試,1926年開始的電影底片內容檢查(活動寫真影片檢閱規則)等規定,都說明了殖民政府企圖控制人民思想的意圖,而自1910年起就被安排在戲院中檢視放映情況的臨場員警,也在1926年開始加強對觀眾反應的約束與辯士即興演出的控制。這樣的場景在某些帶有愛國情懷的電影播放現場更為明顯,如《東亞日報》的報導〈우리나라최초의映畵館優美館없어진다〉一文中所寫:「1926年,優美館上映了羅雲奎的《阿里郎》。隨着辯士的臨場應變,時不時混雜着反日情緒的表現,而怕事的日本警察,便時常在這裡配置高等刑事,監視着這間劇場。」而在1927年1月25日《中外日報社》的報導〈海州署以「侮辱警察」罪名拘捕辯士〉便以「辯士禍從口出」為副標題,寫道:

日前,海州劇場所屬的辯士李某被拘留在警察署,造成熱映中的電影無法放映,只好暫時休業。而這位辯士被逮捕的理由,則是因為前一天在解說電影時,有個歹徒以手槍指着警官的畫面,而辯士則毫不猶豫地脫口解說:「警官了不起嗎?被我的手槍一『砰』,就甚麼也不算啦。」就因為這句解說,就被以出言不遜、輕視警官的罪名逮捕拘留。

圖04:1927年1月25日《中外日報社》報導

圖04:1927年1月25日《中外日報社》報導

這類朝鮮辯士的發言與演出,成為當時失去國家的民眾抒發悲憤情緒的出口,除了蘊涵着民族反抗意味的本地作品《阿里郎》,美國電影《賓漢》(Ben-Hur)的放映也是一例。這部電影描繪在羅馬統治下苦不堪言的猶太民族,片中處處有關猶太民族的愛國台詞,其中最鮮明的一幕是羅馬軍官揮着鞭子對着在軍船底下划着槳的猶太人奴隸說:「這場戰爭關係到羅馬的命運。」而這時有位奴隸正面頂撞道:「我們手中握着讓祖國獨立的悲願!」這個極具反抗性的段落在彼時日本人對辯士台詞審校制度下肯定無法過關,當時,團成社的宣傳負責人兼檢閱負責人李龜永便和辯士套好招,遇到「有問題」的場景時李龜永就去跟日本警察搭話、扯開話題、蓋過辯士的嗓音,讓審查在日本人的監控下通過。而本片後續上映的現場,據《東亞日報》描述:「《賓漢》實際上映時座無虛席,不過每每來到這有問題的場景,辯士便按奈不住興奮之情,令全場氣氛轉換成民族悲憤的熱鍋,讓這部電影連日一票難求。最後才得知實情的日本帝國,又出手重新檢閱,甚至發展成官民亂鬥劇。雖然今日所有藝術都如此,電影則令時代更加成長。」[8]

 

台灣,以民眾教育為目標的辯士

圖05:1918年5月8日《台灣日日新報》,右下角建物為台灣最早放映電影的十字館。

圖05:1918年5月8日《台灣日日新報》,右下角建物為台灣最早放映電影的十字館。

在台灣最早關於電影映演的資訊,來自1899年9月8日《台灣日日新報》的一則廣告:「台北的十字館,將在八日晚間起至十日放映美國愛迪生發明的活動電氣寫真,內容關於美西戰爭等。」[9] 而後,盧米埃兄弟的電影機(Cinématographe)便從日本引進台灣[10],電影自此開始在台發展。早期影院中的辯士經常由戲院內的辦事人員兼任,最早多為日本人,而後因部分影院以台灣觀眾為多,需要台灣辯士加入說明,其中最早成名的辯士是1923年開始從業的王雲峰。而除了戲院、影院中常列於銀幕左側,以一張小桌、枱燈放置劇本的辯士外,移動放映的電影巡演隊也會安排辯士在場說明。

圖06:1926年4月18日《台灣民報》報導文協活動寫真部出世。

圖06:1926年4月18日《台灣民報》報導文協活動寫真部出世。

1921年10月,由林獻堂、蔣渭水、蔡培火、楊肇嘉等人在大稻埕創立台灣文化協會,由協會推廣出的多項活動在台各地展開。但在當時的台灣一般大眾中文盲仍多、對活動內容理解力有限,1924年協會於台中召開總會時便已議定成立「活動寫真部」[11],以更為通俗易懂的影像來傳達概念。1925年,蔡培火由東京購入十數卷社會教育影片與美國製攜帶式電影放映機一部,這種手提式電影放映機是1920年左右從美國大量輸入到日本,這項技術的躍進使得原本僅能安裝在劇場或影院內的大型放映機有了更為靈活的移動可能,只要攜帶機器、取得電燈光源,電影就可以在任何地方放映。在器材購入後,1926年4月活動寫真部首演從台南大舞台開始連映兩夜(後又加映一場),因為巡演獲得極大迴響,同年9月文協再增設一班活動寫真人員並添購影片。[12] 1927年文協內部分裂,離開協會的蔡培火另成立美台團,延續原活動寫真部的概念在台巡迴放映至1933年。[13]

圖07:1926年8月1日《台灣民報》報導放映活動被迫中止事件。

圖07:1926年8月1日《台灣民報》報導放映活動被迫中止事件。

不同於一般電影院中的辯士,文協訓練出的辯士除了影像演說外,也會積極地將電影內容與觀眾所處的現實環境、政治宣講等進行連結,希望藉由影像做為民眾文化啟蒙與思想的推手。有別於其他以娛樂為目的的放映活動,美台團以傳播知識、啟迪民智為目的,選放的影片多是包含教育意義或增廣文化見聞的內容,而辯士也會在此之中鼓勵民眾獨立思考。另一方面,台灣總督府則是自1926年10月開始實施「辯士考照許可」制度(7月頒布「活動寫真影片檢閱規則」,與朝鮮總督府發佈時間相當)[14],欲任職者須通過各州警察保安課應試,內容包含筆試、口試等,通過者授與解說許可證,被認定有危險思想者則喪失檢定資格。但即便如此,美台團辯士仍經常藉由影像劇情闡述政治意識形態,與臨場員警產生衝突、導致電影中途停止放映的場景屢見不鮮,而執法者也不需對此給予理由。據1926年8月22日《台灣民報》報導文協活動寫真部辯士被當局命令中止之事,表示當時在電影院現場監督的日警、臨監者因不通台語,「只能依着閱覽者拍手之有無,為注意或中止的根據,這種態度怎不會惹起閱覽者的激昂呢?所以是日之過在誰,不辯自明了。」

 

當代創作下的影像再譯

圖08:郝敬班《被嫌棄的風景》與辯士片岡一郎合作完成。刺點畫廊提供

圖08:郝敬班《被嫌棄的風景》與辯士片岡一郎合作完成。刺點畫廊提供

是戰爭第一次把攝影機吸引到這片一度叫做滿洲的土地上。[15]

2018年底,藝術家郝敬班於香港刺點畫廊推出以1930至1940年代滿洲國為背景,追溯滿洲映畫(及其後的長春製片電影廠)影像的個展「不速之客」。在此次展覽中,作品《被嫌棄的風景》重新剪輯了拍攝於1940–1950年代與滿洲國有關的紀錄片與政宣片、1975年黑澤明導演的《德蘇烏札拉》、1961年小林正樹導演的《何以為人》(人間の条件)等影像,並與目前仍在執業中的日本辯士片岡一郎合作,試圖藉由辯士的解說重新詮釋這些被政治反覆疊加的過往風景。

與藝術家合作的辯士片岡一郎是目前日本為數不多的活動寫真辯士之一澤登翠(Sawato Midori)的門生,在成為辯士之前,他曾在學生時代參與戲劇、做落語及講談。2016年,片岡參與第六屆北京國際電影節修復電影放映的現場演出,當時他講解的作品為1933年聯華影業公司出品、由阮玲玉等人主演的默片《小玩意兒》。郝敬班在訪問中表示:「這是一部抗日情緒很直接的電影,但在每個時代中都有不同的政治背景下,片岡解說時強調的是其中永恆一些不變的、政治之外的東西。[16] 當影片講到1927年四二一事件時,片岡在劇情之外說了一句:『還是和平好,世界不應該有戰爭』,而當時讓我覺得好玩的另一點,是當他在講解的時候,我們會分不出眼前這是中國默片還是日本默片,所以這次做滿映我就想到他。」[17] 1930年代以來,影像下的滿洲風景都帶有服務於當時的政治宣傳責任,最早隨着滿鐵,日本人進入東北地區拍攝電影,把這片嚴寒的土地拍成欣欣向榮的大陸,成立於1937年的滿州映畫在1945年日本戰敗後被來自延安的共產黨員接收,在原本滿映的基礎上、結合原本部分日本員工及延安共產黨員,成立了新的電影公司,對此,郝敬班在創作自述中寫道:「關於滿洲的電影就是以這樣的方式拉開帷幕的,在接下來的大半個世紀中,這裡從一片充滿希望的大陸,到英勇與絕望並存的戰場,到象徵着社會主義工農開拓精神的『黑土地』,再到逐漸式微的『東北』地區,這片土地在影像中被反復粉飾、操弄,最終出於各種原因,竟大都成為了一種『被嫌棄』的影像。」她在訪問時補充:「到了1950年代,那個地方(北大荒)有一批年輕人所組成的拓荒者前來開墾,滿洲的風景一直就是被各種政治型態所控制,現在的我們如果要去找所謂『滿洲的樣子』必須跨過很多政治的層面才可以看到。」

圖09:郝敬班《被嫌棄的風景》展出現場一隅。

圖09:郝敬班《被嫌棄的風景》展出現場一隅。

《被嫌棄的風景》以「我確定上帝一定不會把天堂建在這裡」、「啊!大豆、高粱」、「不速之客的遊記」三個影像章節所組成,並在開幕當日邀請片岡一郎進行現場演出。郝敬班表示:「我把這些影像原有的敍事從中剝離,留下以風景為主的畫面的蒙太奇,邀請『活弁』在現場重新『說明』這些風景。在這場表演中,政治能否放過這些滿洲的風景?是我想要探索的問題。」片岡一郎談到此次合作最一開始遇到的困難,是默片辯士在一般電影中通常不會特別說明風景,除非是遇到需要以此渲染人心的時刻,但《被嫌棄的風景》全片都是關於風景影像的蒙太奇,畫面上可讀的文字僅有引用的電影作品標題等少數資訊,風景部分能說的東西實在有限。片岡表示:「但影片中不時有人物出現,藝術家也選用了一些政治宣傳的影像,讓作品本身傳達出很強的信息,對此我是可以進行解說的。一般的電影用到風景的部分,主要是表現人物的心情,比如情緒激昂時出現波濤,為了強化人物的感情,但這次我感覺要用不同的方法才行。」

在本文前述的殖民時代下,辯士嘗試在影像中疊入特定的反抗意圖與政治思考,而在當代的創作中,郝敬班的作品則是藉由辯士的演說,將原本覆蓋在風景之上的意識形態層層打開,使影像回到原本關於紀錄的本質。對於這次的創作合作,片岡表示:「我是日本人,在這些影像裡有日本的野心及侵略的歷史,對於現在也還留存在某處的風景,我不觸及這段歷史就無法講述那片風景,但我不會在講解電影時加入自己的政治觀點,我只會用自己的文字、對創作的成份和對作品的理解開始,從人的角度來進行解釋。我平常是用當代的語言給現在的觀眾解釋一些之前老電影中被忽略的場景,現場觀眾也像是在跟辯士進行對話。」片岡認為:「辯士是因為電影的存在而存在,我們的工作是怎樣對影像進行支持,但是從前製作的電影到現在看來價值已經不一樣,照搬以前辯士的方法來做並沒有意義,因此在演出時,我們多多少少要對意義做些替換,重讀,讓舊的電影作品能更好地傳達給現在的觀眾。以前的辯士可能比較像是藝人,現在的辯士則是比較忠於作品或是自己對影像與故事的理解。在這次的作品裡,我把風景理解為詩,而不是故事。我為此查了很多滿洲國時代下日本詩作的資料、尋找關於滿洲的語言,然後將這些和我的語言以及影像原本的主題、藝術家的意圖混合,在這之中,怎麼釐清這些過程就是最磨人又有趣的地方。對我來說,一般的電影講解情形像是表演,但這次我覺得自己像是在唱歌。」

這些溢出影像的詩意語言,讓人想起在《辯士,日本無聲電影敘述者,以及他們被遺忘的敘事藝術:日本無聲電影敘事史》一書中,作者Jeffrey Dym所說:「辯士經常在敘述中插入高度詩意的線條,即使它們通常與電影無關。雖然這些(聲音)是多餘的,但當辯士明智地去使用時,它們會在敘事的流動之中增添詩意之美。」[18] Jeffrey Dym認為無聲電影時期的辯士是精湛的敘述者,除了為視覺表現提供一個聲音元素外,他們更培養出一種能與運動影像相融的詩意修辭能力,在嚴格的時間限制內創造性地描繪圖像,並不斷提前思考即將到來的場景,而在電影的尾聲,辯士往往會留下一道最詩意的線索讓觀眾自行體會。但是到了影像創作也同時握有聲音的現在,這些詩意線索的創造也許已不僅止於影像畫面或外部講說者單向的引用、錯讀或轉譯,而是一個可以相互揭示或多次複寫、再創的共作過程。

 

本文為「害喜影音綜藝有限公司」之專題企畫「經驗敘事:視覺創作經驗之轉譯與文化生產」文章,由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士贊助之「現象書寫-視覺藝術」專案。

 

注釋

[1] 安德烈.戈德羅著,劉云舟譯,《從文學到影片:敘事體系》,2010,北京:商務印書館,頁186。

[2] 引自2018年11月24日,筆者於香港訪問辯士片岡一郎內容。

[3] 〈演藝手札半世紀〉,《東亞日報》娛樂第五版,1972年11月1日。

[4] 金倫辰,〈日本殖民時期朝鮮和台灣辯士研究〉,《韓國學研究論文集(四)》,2016.01,中國文化大學外國語文學院韓國學研究中心,頁357–372。

[5] Lee Hwa Jin,《殖民地朝鮮劇場和聲音的文化政治》,2010,延世大學博士論文,頁26。

[6] 引自《東亞日報》1982年11月18日報導〈우리나라최초의映畵館優美館없어진다〉。

[7] Lee Jeong Bae,〈朝鮮辯士的起源與意義〉(The Korean Byeon-Sa’s Origin and Meaning),《人文科學研究》Vol.21,2009,江原國立大學人文研究所,頁102。

[8] 引自1972年11月1日《東亞日報》〈演藝수첩半世纪〉。

在韓國電影振興委員會出版的《韓國電影史︰從開化期到開花期》一書指出:當銀幕出現猶太人反抗羅馬人統治一幕時,在場辨士一時興起、大聲叫喊,觀眾情緒完全被調動起來,顯得異常興奮,致使連續幾天的放映紛紛爆滿,引起了日本當局的恐慌。

[9] 葉龍彥著,〈電影在台灣的萌生〉,《圖解台灣電影史(1895–2017年)》,2017,台中:晨星。

[10] 據1900年6月19日《台灣日日新報》上報導:「台北『淡水館』月例會餘興,松浦章三放映活動寫真《軍隊出發》、《火車到站》、《海水浴》、《帽子戲法》、《職工喧嘩》等十數種。」(李道明,〈殖民時期台灣電影與朝鮮電影之初步比較〉)

[11]《圖解台灣電影史(1895-2017年)》,〈台灣文化協會「活動寫真部」與「美台團」電影隊〉。

[12] 同上註。

[13] 史惟筑,〈辯士何以成為台灣電影「起源」?〉。

[14] 李道明,〈殖民時期台灣電影與朝鮮電影之初步比較〉。

[15] 引自《被嫌棄的風景》郝敬班創作自述。

[16] 對此,片岡一郎表示:「在任何時代,人因為甚麼而歡樂、悲傷,這是不會變的,我們的工作講述的是這個部分,只是有些作品會有政治性的背景,描繪不變的東西是我所重視的,因此實際上是否是抗日電影我並不在意。」

[17] 2018年11月24日,筆者於香港訪問郝敬班內容。

[18] 引自Benshi, Japanese Silent Film Narrators, and Their Forgotten Narrative Art of Setsumei: A History of Japanese Silent Film Narration, Lewiston, NY: Edwin Mellen Press, 2003, p191.

原文:Benshi often inserted highly poetic lines into their setsumei because they sounded great, even though they often had nothing to do with the film and thus made little sense. Although superfluous, when used judiciously, they added to the poetic beauty and flow of the setsumei.

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