在城市浪漫之外的物質條件與交換方式──《淪落人》

《淪落人》的角色定位,在電影定名中早已顯露:身處資本與父權社會邊緣、因不同原因無法或不願意進入家庭結構的殘障男人與外來女傭。雖然性別年齡種族不同,但二人身處香港,無異都「淪落」為身微力薄的他者。二人被各種社會關係遺落,反而成全了昌榮(黃秋生飾)與阿蓮(Crisel Consunji飾)締造一段超越主僕、介乎父女與情人之間的微妙關係;從一開始單純的家庭護理互動,變成相互扶持追夢、實現自我的勵志結局。

作為香港少見的外傭主題劇情片,故事在寫實以外,真正的焦點在於「淪落人」如何與社會、他人重新結連,建立關係。影片提到不少阿蓮與昌榮的僱傭生活,例如昌榮不滿阿蓮常常遺忘打掃大廳的角落而將之稱為「茶煲」(“trouble” 廣東話諧音)、阿蓮在其他菲傭朋友教唆下裝笨避開工作等,這些偏向寫實的瑣碎細節,多數以幽默輕鬆的方式呈現,常常引來觀眾諒解的會心一笑。真正的重頭戲還在昌榮與阿蓮分別面對的家庭困境:一個面對刻薄冷淡的妹妹晶瑩(葉童飾),與生母繼父過着優裕生活、在美國讀醫的兒子,自卑感使他無力拉近兩位血親的關係;另一個則苦於逃避將自己視為工具的丈夫與生母,並且希望成為一名攝影師。

昌榮雖身處「家」的空間內(香港、房屋),但由於親族疏遠,自己又不良於行,「家」更像是將他隔離籠牢,以便其他家族成員能在沒有他之下正常生活。阿蓮則在電影開首已經直說“This is not home, but shelter”。另一方面,「全球照護鏈」(global care chain)成為阿蓮逃離自身不合理「家庭義務」(domestic duties)的避難所,亦因如此,這將女性從原本血緣與文化脈絡剝離的經濟體制,在《淪落人》中也顯得較為「正義」。

空間成為昌榮與阿蓮建立關係的基礎:一方是無法自理的殘障男人,另一方是因工作要求必須長期留家的外籍女傭,他們偶然之下被困於無法稱為「家」的家居空間之內;並且因為空間分配,二人較輕鬆地將對方/自己自動填充到家居內缺席的家庭成員位置──昌榮讓阿蓮住進原屬兒子的睡房,已讓他產生再次擁有「家人」的既視感。

因着二人年齡差距,也因着男主人本身陽剛不足(下半身完全癱瘓),昌榮與阿蓮的關係與其說是僱傭生活寫實描寫,更像是一場發生於家居空間內的關係實驗。因着上述種種的家庭背景、生理條件、職業特性等,一男一女便走到了在家庭當中異性關係交疊卻不滿的微妙位置──夫妻情人、父女或兄妹,這些情感輪番上場,卻並無一種足以落實。

昌榮與阿蓮的錯開,早在二人的語言操演中已經預試:阿蓮請昌榮教授廣東話,到了表達情感的「非常感謝」與「鍾意」之時,昌榮卻有意誤導,“thank you very much” 變成「多撚謝」,“I love you” 變成「黐撚線」。這些穢語地道又情感強烈,透過低俗化這系列示愛的語言,導演將結尾原本呼之欲出的男女感情拉離軌道;而這只有當事人方能理解的「愛的暗號」,讓二人始終保持強烈卻不滿的關係。這是導演的聰明之處,後來「城市浪漫」、「都市愛情」之類的評論,大概也因此而生。

要將《淪落人》放置入類型殊不容易,除上述曖昧情愫的鋪排外,女主角阿蓮勇敢追夢而成為攝影師的故事,又為電影添上「勵志電影」的色彩。引述導演陳小娟的訪問,她表示「我根本沒有把男女主角視為弱勢社群,所以也不存在對他們的關懷」,並且認為都市愛情片、勵志片這些標籤亦不足以完全定義《淪落人》。導演最想表達的,是「人到了一個影片所描述的處境,仍有追求幸福的可能和希望」。

在同一訪問當中,訪問者還詢問了關於「父權」──「那些對你好卻不必讓你知道、『無私』地成就一個女性、父愛(無論對女主角還是對親兒)和粗口的表達等」在電影中呈現。上述「父權」的定義可疑:意思是女導演偏向於男性角度,思考女主角「追夢」成功的條件?還是含蓄沉默、「無私」地成就年輕一代的夢想就是「父權」特質?

《淪落人》為觀眾帶來了一場光明幽默的男女關係實驗,堪稱年度最佳電影之一,加上是為導演的首部長片,綜合以上種種都是一套值得推薦又不宜過度抨擊的好戲。但是,看過上述導演剖白的創作定位、訪問者的提問方向之後,觀眾除了在感動以外,還必須認真思考下列兩個問題:

其一,外傭女主角阿蓮得以實現「攝影夢」的前提,除了她具備自我實現的決心、努力不懈之外,還有甚麼條件?

其二,昌榮與阿蓮的獨特關係,或者以導演的說法,他們之間「離地」的相處模式,經歷了哪些考驗?而二人得以締結的基礎又是甚麼?

在性別、「父權」以外,我們必須注意到其中的物質條件與交換方式,如何讓《淪落人》中的「離地」故事得以生成。

審視《淪落人》中昌榮與阿蓮的關係,不難發現「連結—中斷—連結」的發展,並且,昌榮贈送的專業單反相機正是主導上述人際距離的重要元素。昌榮送相機,一方面為阿蓮成為攝影師提供了更佳的物質條件,更重要是這種施贈方式超出了資本主義經濟體系的交換模式(以金錢為中介,換取物資、服務)──相機本身的奢侈價值,超越了二人僱傭關係「應份」的服務—報酬範圍。這一點,可見於昌榮拜託阿輝(李璨琛飾)代為購買相機的一幕戲:阿輝表示專業相機價值動輒數萬,失去工作能力的昌榮也只是依賴賠款與傷殘資助生活,為何要如此花費呢?昌榮的回答非點評阿蓮的照顧服務,也因而沒有將之視作工作獎勵,或者渴望以禮物換取更佳的服務,只說了阿蓮「夢想成為攝影師」這點。阿榮的施贈突破了資本主義體系有着嚴密計算的交換方式;而且將相機交到阿蓮手上,又帶着將更多日常主導權轉交的意味。自從有了相機以後,昌榮便由阿蓮帶領着到屋苑的不同地方拍照,讓她與自己的好友親朋同桌食飯,主動讓她拍下合照,並鼓勵與支持她參加攝影比賽。

二人為人津津樂道的曖昧關係,就是從「專業相機」作為物質媒介開始搭建起來。他們後來的連結與中斷,很大程度取決於相機是否依然存在:阿蓮後來礙於家庭問題,將相機折現應急,相機「丟失」了,二人原本的「額外」交流與互動瞬即無以為繼;而關係的修復則在昌榮再次購買相機相贈,圓了阿蓮「丟失—覓回」的謊言。因此,猶如導演陳小娟所言,這並非完全是性別、「父權」問題,反而是超乎僱傭關係的物質施贈,才是昌榮與阿蓮看上去那樣「離地」的原因,這樣的關係即便對調兩位主角的性別依然成立。

昌榮與阿蓮之間的中斷與聯結,很大程度依賴物質的缺席與在場。由是者,觀眾或許不得不思考:這種人際組成方式的基礎,在多大程度上建基於所謂「淪落」(於資本與父權社會)?他們是由於同屬弱勢,縱然處境不同但因着情感認同,從而建立超越經濟或血緣關係的感情?還是物質條件方為關係得以建立的首要條件?如果沒有物質的介入,單純的「淪落」處境是否只將他們困囿於同一個狹窄的家居空間,而不足以推動二人締結成電影所見的「共同體」?

與阿蓮相映成趣的是較少人談論的阿輝。他原是跟隨昌榮這「地盤大佬」的建築工人後輩,昌榮後來因工業意外半身癱瘓,他便以介乎朋友/兒子/兄弟的狀態照顧昌榮:為他聘請工人,購買日常用品,又會在週末與昌榮來一場「四仔馬拉松」。阿輝不到幾天便會以母親為藉口,為獨居的昌榮送上住家老火湯;當母親憤怒不解地斥責他的付出之時,他的理由正是昌榮當年在地盤曾經如父如兄的關照。工作上的關照固然屬於物質條件的一種,但二人的聯結並未因物質條件的缺席而中斷,反而因着能力差異的逆轉,被照顧者變成照顧者,繼續着一種近乎「孝義」的互動。

雖然導演明言未將《淪落人》的外傭與殘障人士視為弱勢,所以也不存在「對他們的關懷」;電影最終的目標在於探討人在劣境當中如何追求幸福、希望。但是故事選材於外傭生活,並且着力呈外傭們於週日的女性聚會、閒話家常、交換工作小貼士等場景,提供「眾生相」式的菲傭狀態。因此,我們也不得不發問:阿蓮因為昌榮的支持,脫離外籍傭工身份完成攝影夢;那麼另外兩位曾與阿蓮交往的菲傭,除了「成為博士、嫁入豪門」這樣庸俗又帶有迷思(myth)意味的願望之外,她們的夢想是甚麼?要如何才能實現她們的夢想?無法實現夢想,是因為她們沒有阿蓮那般強烈的自我實現意志嗎?這群被遺落的女性,我們應該如何理解她們在《淪落人》中的存在位置與意義呢?

導演多次在訪問中談及《淪落人》的靈感來源:因為在街上看到一名傷殘男士以改裝的電動輪椅載着菲律賓女孩,自己第一感受是「這樣不太好」、「不舒服」,由此開始自省這種感想中存在的偏見。因為一個偶然的風景(scene)而啟動創作,完成一個温暖人心的故事;但是,將人際狀態單純地浪漫化、理想化,這樣的處理方式除了關乎「關懷」與否以外,需要警惕的是,在渴望說一個「真善美」的故事而弱化、壓抑權力運作之下的齟齬,我們會否在不經意間將 scene 變成 obscene?

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