映畫手民 Cinezen
「既然我不得不偶然做夢或行動，我將兩者混在一起。」葡萄牙作家佩索亞的在《惶然錄》中如是辯證道；而《惶然錄》，是畢贛《路邊野餐》的原定戲名。畢贛的故事中，男主角總是在尋人的旅途中，不經意間墮進現實與記憶纏繞不清、猶如夢境的空間。尋覓、記憶與如夢，三者交纏迸發出近乎「意識流」的長鏡頭，已然成為畢贛電影的標誌；新作《地球最後的夜晚》更結合3D技術，為觀眾帶來一段持續六十分鐘的記憶與夢境的思辨之旅。
因為場地問題，訪問進行到一半，我們便從電影中心的講廳移師到後樓梯繼續。在舊式的細格紋牆壁與灰白燈光之中，總是神色內斂的畢贛突然說：「你不覺得這裡很像監獄嗎？我跟你是囚犯，他（另一位編輯）就是律師，來看我們了。」無獨有偶，我們上一個關於創作靈感來源的問題，畢贛的回答正是：「整個電影最開始的靈感來自於一個地方──一個廢棄的監獄。」如同他電影中的空間的轉換那樣，事情的發生總有冥冥的緣分。
在塔可夫斯基與電動遊戲之間的純樸情愫
2015年的《路邊野餐》，讓中西影評人與觀眾都記住了畢贛。他的鏡頭與故事新奇之餘，又帶着與年紀不符的深思沉穩。影評人常以不同前代電影大師的風格形容畢贛的電影，也許正因為前所未見，所以需從舊有的印象當中尋找論述語言，描述他的視覺與文字世界。
從侯孝賢、王家衛到大衛連治，與畢贛的名字同時出現得最多的導演，還要數塔可夫斯基。姑勿論上述比較／傳統繼承的評論對一位新晉導演而言是讚譽還是危機，畢贛對塔可夫斯基最大的認同，風格只屬其次；塔可夫斯基在複雜的生產過程中，依然保有純粹的藝術要求與創作堅持，才是他最景仰、最渴望繼承的部分：「在以前的年代，電影是很複雜的技術，需要接觸很多機構，很多人，導演不能像小說作家那樣，擁有足夠的藝術主導權與表達空間。但是塔可夫斯基不一樣，他把電影變成小說、變成詩。他純粹地把電影拍好，把電影放在一個很高的藝術位置。」「我希望自己也能夠是這樣。」這個說得異常平靜的句子，擲地有聲。
尤記得畢贛剛宣告《地球最後的夜晚》的拍攝計畫之時，傳媒紛紛以名字推測電影或將改編智利魔幻現實小說家波拉尼奧（Roberto Bolaño）的短篇小說〈地球上最後的夜晚〉。電影的英文名 Long Day’s Journey Into Night 則與美國劇作家尤金．奧尼爾（Eugene O’Neill）的作品同名。在今年5月康城影展的訪問當中，他又表示靈感來源於德國猶太裔詩人策蘭（Paul Celan）的《罌粟與回憶》（Pavot et mémoire，1952）。畢贛的作品，無論鏡頭還是定名，總是與不同的文學與電影大量地互文；也就是說，所有以單一源頭歸納其電影風格的嘗試，大概都是徒勞無功的。
畢贛又會如何歸納自己的電影風格呢？他狡黠地一笑，輕描淡寫地說道：「就是很像動畫片、打電動那樣。」
他所言的「電動感」，一方面來自故事風格。電影男主角總是在時隔多年後，踏上尋找曾在生命中留下重要印記的女子，猶如進入了 RPG（Role-Playing Game）遊戲那樣，與各種幽微地聯通記憶的 NPC（Non-Player Character）邂逅。一切來得彷如温柔版的Silent Hill，他的長鏡頭場景即如其中的「裡世界」，但那更多是現實世界暴戾畸壞之回歸；遺憾與罪咎同樣如幽靈再現眼前，卻非關復仇與懺悔，在疏緩平靜的畫面之內，更多的事纏綿悱惻情感。《路邊野餐》的「麥蕩」如是，《地球最後的夜晚》後來的小鎮如是。
故事以外，畢贛形容的拍攝過程，同樣富有「電動感」。《地球最後的夜晚》前半段的拍攝完成了八成以後，他開始處理最後的六十分鐘3D長鏡頭片段：「我把大家都聚在拍 3D 的地方，就像要打外星人那樣──因為那裡地形複雜，就像軍事領地。」話雖如此，他卻馬上補充：「要先跟技術人員分頭排練，然後再與演員排練。過程是很枯燥無聊的。」
深淵的回望：「《地球》是關於記憶的電影」
因着故事結構與電影技法的相似──同樣是中年男子的尋人之旅，同樣誤入迷蹤，分成前後兩部分的故事，前半段的現實為後半段夢幻的長鏡頭提供素材──不少觀眾認為畢贛兩部長片的意念是相同的。對此，畢贛明確地回應道：「兩套電影的時態是不同的。」他形容《路邊野餐》是普通年輕人對時間的表述：「就是在一個混沌的空間中，過去、現在、將來以清晰的邏輯纏繞在一起，人物在其中迸發出一種特別純樸的情愫。」《路邊野餐》中「異托邦」麥蕩的內核，正是如此。
《路邊野餐》是對時間綿延（durée）的詩性呈現；到了《地球最後的夜晚》，畢贛想要展演的則是更為複雜的「記憶」。而他認為時間是記憶的「載體」，所以選取了與《路邊野餐》相同的技法──長鏡頭，作為表現的形式：「因為長鏡頭是持續獲得時間，最有效的方法。」
「觀眾覺得兩套電影相似，是因為無法區分時間與記憶的分別。」他解釋道：「《地球》的不同在於，它的後半段並非時間在空間中交融，而是混合着幻想，主角不斷墮入到記憶當中。」如同主角羅紘武於《地球》啟首給出的提示：在夢境中，身體是氫氣，而記憶是石頭──其中飛昇與沉落的辯證、不可觸與可觸的悖論，便於最後一鏡到尾的六十多分鐘內，以迴旋向下的地勢與人物迷樣的對白，迂迴地指引出羅紘武的記憶路徑：「男主角經索台到台球店，再到下面的廣場，以及最後旋轉的『戀人的房間』。他跌入了自己最深層的記憶與幻想裡，與那些曾經欺騙、傷害他的人再遇，但這些人卻有着特別純真的一面──這在我的電影裡，從沒有表現過的東西。」
以真實時間拆解真實：關於長鏡頭的使用
《地球最後的夜晚》中結合3D技術的六十分鐘長鏡頭，再次成為觀眾的焦點所在。在不同的訪談與影後談當中，畢贛收到不少關於技術的質詢：3D是有必要的嗎──一如當初《路邊野餐》上映時，觀眾對長鏡頭使用的疑問。他似有感概地說：「技術是一把雙刃劍，它在電影中太吃重了，使得大家常常優先考慮這個事情」。善於使用長鏡頭的他，表示自己並不看重技術的問題：「技術是電影人與技術人員作為職責，必須花很多時間處理的部分；但那不是應該傳遞給觀眾的、最優先的對話。」
話雖如此，畢贛依然向我們披露了拍攝3D部分的過程：「寫劇本的時候，我已經確定要有3D。那時我的方法比較笨，就是想拍3D，於是在全世界尋找一款既可以3D，又適合拍長鏡頭的機器。」後來因為技術問題，其他的工作人員建議畢贛使用2D轉3D的方式拍攝。他面露靦腆之色：「當時因為藝術工作者的優越感，我很排斥這種方法。後來我發現自己錯了。了解過2轉3的資料後，我發現市面上大部分的3D電影，實拍和2轉3之間實際沒有多大區別。除了李安和徐克那種，對實拍有許多經驗與想法的人，才能真正把實拍用得更好。2轉3已經是很成熟的技術，而且也解決了許多拍攝上的困難。」
技術之外，以真實時間（長鏡頭）拆解真實（reality），才是畢贛對電影技術運用的最終目標：「我要利真實的時間，創造一個超現實的世界。《路邊野餐》不是一個關於夢的電影，它只是有夢的氣質；《地球》是關於夢的，我想用真實的時間表述夢。」
碎裂的夢，反電影的夢：對話今敏
說起夢與電影，畢贛提到日本動畫大師今敏的電影。他的代表作《盜夢偵探》（Paprika）以人類夢境、精神結構與現實三方的互動與角力作為主軸，開展奇幻驚險的故事，對人類夢境與精神結構的想像與表象方式，在畫面與內容層面皆令人耳目一新：女主角精神治療師千葉敦子以分身「紅辣椒」進入病人的夢境，尋找隱藏於他們潛意識中的心理病灶作出治療；後半段因為入夢裝置「DC-MINI」失竊被不當使用，夢境以綺麗又駭人的方式與現實交融在一起……
畢贛式「夢境」的對話對象，不是塔克夫斯基、大衛連治，也並非侯孝賢、王家衛，而是善以電影語言描繪夢與潛意識的今敏：「今敏以剪接表現夢境，這是非常電影化的、敘述夢境的高級手段。」今敏式的斷裂、快速的畫面跳接，最為貼近我們對夢境的理解，畢贛卻發問：「為甚麼人的夢不是持續的」，在《地球最後的夜晚》中嘗試再現夢境的另一種可能性。
「我們看電影並非要活在電影裡面，兩個小時的電影，一個小時的長鏡頭，我們回家以後便會忘記了。鏡頭下的情緒才是最重要的──這就是夢的感覺，一種『之後』的感覺。我使用長鏡頭，就是為了這種 『之後』的感覺。」
「我是萬綺雯」，「我是陳慧嫻」：邊陲小鎮中的香港明星與卡拉OK
作為香港觀眾、在香港觀看《地球最後的夜晚》，難免被其中的香港流行元素所吸引。湯唯扮演的蛇蠍美人（femme fatale），以不同的名字現身於不同男人面前，由萬綺雯到陳慧嫻，敘說或虛構着不同的故事；在後來的3D場景中，她變身名為「凱珍」的台球店老闆娘，在陳慧琳的〈花花世界〉背景樂中，參加小鎮的歌唱比賽。
畢贛表示自己的童年時代，接觸的很多流行音樂都來自港台，兩地的流行文化在內地蔓延得相當深入。使用「萬綺雯」名字，可是經過「深謀遠慮」的決定：「那時《我和殭屍有個約會》在凱里很火。我覺得如果以後自己拍電影，女主角叫這個名字，我會很榮幸。」為此，他還特地與真的萬綺雯聯絡，徵求對方的同意。
除了港台明星名字的挪用，卡拉OK文化也是畢贛電影中常見的元素。從早期的《金剛經》到最近的《路邊野餐》、《地球最後的夜晚》，他也喜歡讓主角彆扭或動聽地唱上一曲。前輩導演賈樟柯同樣喜歡 K 歌入戲、以歌曲標記時代，畢贛對流行曲亦有自己的一套看法：「我覺得卡拉OK是日本一個很好發明，讓每個孤獨的人也有表達詩意的方式。這種詩意不是說多麼藝術、多麼文藝，而是一個普通人抒發情感的方式。我覺得在電影裡面，每一個角色都有資格、有權利得到一個抒發情感的機會。」
