以最後的凝視重啓觀看之道──阿巴斯基阿魯斯達米的遺作《廿四格》

觀看阿巴斯基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)的遺作《廿四格》(24 Frames,2017)時,腦海不斷閃出一個字:animation。這裡所指並非名詞意義的「動畫」,而是動詞 to animate 的意思:啟動,即事物處於靜止狀態時因遭逢刺激進入動感狀態的過程。[1]

以阿巴斯早期的作品《何處是我朋友的家》(Where is the Friend’s Home, 1987)為例,片子開頭一群小孩在學校上課,主人翁回家後發現他拿了隔桌同學的作業簿,擔心同學若沒有完成當天的功課,隔日將被老師懲罰,於是出門尋找同學的家。整部影片基本上就是拍攝主人翁幼小的身軀如何翻山越嶺、四處問路,儼然一部跑步版的山路電影;而啟動情節發展的,正是這麼一個簡單的前提或根基(premise):一本錯拿的作業簿,一顆關懷同學的赤子之心。光就編劇的角度而言,這種簡單與單純,已是一個很好的示範。

簡單當然不表示容易,更不意味膚淺。英文所謂的「貌似簡單」(deceptively simple)直譯乃「騙人的簡單」,庶幾如是。

阿巴斯的作品一直秉持這種以簡單根基啟動全片情節的操作法則,如《大寫特寫》(Close-Up,1990)建基於冒充伊朗電影導演麥馬巴夫(Mohsen Makmalbaf)的漢子被揭發的過程,或《十》(Ten,2002)從汽車前座擋風玻璃位置取鏡、拍攝十段旅程的車內對話和車外景觀的前提。阿巴斯的電影以簡約主義的精神,揭示了一般影評所謂的「情節跌宕起伏」、「人物心理深刻」等等說法,不過是一堆陳腔濫調,更不是電影「敘事」的必備元素。

《廿四格》將簡單根基建立於攝影與電影、靜止(stillness)與運動(motion)的辯證關係。[2] 影片的第一格最能體現前述動詞意義的「啟動」的作用,以彼得.布魯蓋爾(Pieter Bruegel)1565年的油畫《雪地裡的獵人》(Hunters in the Snow)為本,然後用二十一世紀的電腦科技讓原是靜止不動的畫作動了起來,炊煙裊裊上升,雀鳥展翅飛翔──to animate 本意如此。之後的二十三格縱有迥異的呈現與處理方式,其精神大致如一,即在看似靜止的畫面裡注入啟動的元素,讓一張張靜態攝影般的圖像卡夫卡似地變形為動畫/電影。

這個看似簡單的根基其實一點都不簡單。攝影與電影、靜止與運動的辯證關係,一方面指向視覺研究的核心問題,即約翰.伯格(John Berger)所說的「觀看之道」,[3] 另一方面切中「媒介性」(mediality)這個時興的概念。所謂媒介性,可以理解為任何一個媒介因其自身的特殊屬性對於既有的觀看之道所產生的衝擊,如攝影技術的誕生挑戰了繪畫的「逼真性」(verisimilitude)的基礎,動畫影片(motion picture)的出現又質疑了攝影對於時間的捕捉(capture)與凝固(freeze)。誠如雕刻家羅丹所言,攝影在撒謊,因為在現實中,時間不是靜止的。[4] 《廿四格》揭櫫的毋寧是此一事實,阿巴斯在此片中扮演了「國王的新衣」裡那個小孩的角色,指陳攝影此媒介、此「大說謊家」的赤身裸體,並使之動了起來,同時啟動了時間自身。

然而,電影這個媒介何嘗不也是個大說謊家呢?法國新浪潮導演高達 (Jean-Luc Godard)曾透過他的電影的角色,說出「攝影是真理,電影是每秒二十四次的真理」的話,[5] 而奧地利籍導演麥克.漢內克(Michael Haneke)則認為電影是「為真理服務或為嘗試尋求真理而服務的每秒二十四個謊言」。[6] 阿巴斯之所以能啟動原是靜止的畫面(第一格最為明顯),仰賴的是電腦科技的操縱。在數位化的時代,媒介性顛覆的是類比(analogue)攝影與電影當中「指涉性」(indexicality)的根基,更衝擊了對於「真相」或「真理」的迷思及預示了「後真相」時代的來臨。觀看《廿四格》時,第一格顯然是被電腦科技啟動的靜止畫作,但之後的許多格,其實很難辨認是靜止畫面的啟動還是畫面情境的重構(re-enactment)。甚麼是真相,似乎已不是最關鍵的問題了。

《廿四格》光是第一格,便已牽扯出這一連串關於觀看之道、關於媒介性的反思,委實是不簡單的。此片血緣關係最為濃厚的前作,當是阿巴斯2003年於日本導演小津安二郎百年冥誕時所拍的《五:五個向小津安二郎致敬的長鏡頭》(Five: Five Long Takes Dedicated to Yasujiro Ozu)。《五》的五個長鏡頭皆攝於海邊,但鏡頭並不是完全靜止,譬如第一個鏡頭即隨著被海浪捲起沖斷的浮木稍稍移動;[7]《五》當中沿著海岸線列隊橫過鏡頭的鴨子,在《廿四格》中則由牛隻扮演。但兩部作品關係最密切的是海浪吞吐的鏡頭,節奏如呼吸的海浪,一波接一波,一層接一層,視覺上仿若布帛之皺褶,聽覺上宛如鐘擺時間之規律與永恆,亦簡單如阿巴斯電影一以貫之的前提與精神。

《廿四格》中有好幾個海浪吞吐的鏡頭,或許這是阿巴斯對世界最後也最深情的凝視。觀影時我並未意識此乃阿巴斯的遺作,大概潛意識裡不願承認故人已仙逝二載的真相;及後想起過去半年斷斷續續閱讀的一本小書裡的文字,有一段寫的是死亡:

你說你臨終時要睜眼,甚麼都不要錯失。

你看海,在你去世前的四個月,你的最後的夏天。一週復一週,最有意識的觀看行動。倘若你能攝入那無窮的運動,那光線,海水被海水移位的當刻。你知曉那裡有答案。在那無盡的漸層中。[8]

作為動詞的 animate,眾多詞源中包含「賦予生命」和「啟發勇氣」之意,也和動物性有關。《廿四格》以及前作《五》都不以人為中心,拍攝的對象主要是自然景觀和動物,也可視為顛覆了電影敘事以人為本的慣例。阿巴斯最後的凝視彷彿提醒我們,重新學習觀看之道,鼓起勇氣,以靜止的心境,不再依賴情節的啟動,讓人類移位給大地與海洋、草木與動物,睜眼凝視到最終,或許就是答案。

 

注釋

[1] 關於英文動詞 animate 的詞源與意義,參牛津英文辭典網路版:http://www.oed.com/.

[2] 關於攝影與電影、靜止與運動更全面的討論,可參拙作 Song Hwee Lim, Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness (Honolulu: University of Hawaii Press, 2014),第三章。中文版:《蔡明亮與緩慢電影》(臺北:臺大出版中心,2016,譚以諾譯)。

[3] John Berger, Ways of Seeing (London: BBC and Penguin Books, 1972)。中文版:約翰.伯格,《觀看的方式》(台北:麥田,2010,吳莉君譯)。

[4] 羅丹言引自 Imogen Sara Smith, “In Our Time: Abbas Kiarostami’s 24 Frames,” Film Comment (6 February 2018), https://www.filmcomment.com/blog/24-frames/ (accessed 14 August 2018).

[5] 見 Jean-Luc Godard, Le Petit Soldat (1963)。中譯為《過河卒》或《小兵》。

[6] 見 Lamos Ignoramous, “Watch ‘24 Realities per Second’ Michael Haneke Documentary,” http://filmslie.com/24-realities-per-second-michael-haneke-documentary/ (accessed 14 August 2018).

[7] 電影的說謊性亦在此處展現,因為浮木其實是被引爆的。

[8] 見 Anne Michaels, Infinite Gradation (London: House Sparrow Press, 2017), p. 43. 原文為 “You said you wanted to keep your eyes open at the end; to miss nothing.

Four months before you died, during your last summer, you looked at the sea. For weeks, the most conscious act of looking. If you could take in that unending movement, that light, the moment water is displaced by water. You knew there was an answer there. In that infinite gradation.”

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