【電影本體論系列之七】感覺的邏輯2.0──把培根換成Chris Marker的《堤》

前題:What if……

假如你是美漫粉絲,應知道漫威和DC等漫畫公司有一種另類主題《What If……》系列,當中的題材總是腦洞大開。例如:如果超人不是在美國長大,他墜落目的地換成蘇聯會如何?如果超能蜘蛛沒有咬傷彼德帕加,而是咬傷瑪麗珍會怎樣?如果布魯斯韋恩的父母沒死,改成布魯斯淪為歹徒的槍下亡魂又怎樣呢?等等,諸如此類。美漫公司從科幻世界借來「平衡宇宙」概念,滿足讀者的奇開妙想,讓他們乖乖付錢買新一冊漫畫。同理,相信嚮往法國思潮的讀者皆知,德勒兹著有一本《培根:感覺的邏輯》,題材不是別的,就是愛爾蘭裔畫家(不是哲學家)法蘭西斯.培根(Francis Bacon)的繪畫作品。如果我們將書中的研究對象──培根的畫換成Chris Marker的《堤》(La Jetée)會如何呢?今趟習作除了滿足筆者的遊戲心態外,還直覺認為《堤》和培根的三聯畫有共通之處,更重要是想要證明德勒兹的概念具有普遍性(難道他生前不是經常鼓勵後輩,高呼哲學的任務就是創造新的概念嗎?新的概念不是透過重複才得到嗎?)。

舉例說,這就是為何說「共產主義」不是某種兒戲的信念,或是集體狂熱的瘋人瘋語,而是概念的原因。寫下《歷史與階級意識》時期的(即,所謂「馬克思的學徒」時期的)盧卡奇曾說共產主義革命是植根於自在自為的歷史主體。老實說,他說對了一半,然而,真正達到自在自為的,不是無產階級或工人階級,而是「共產主義」此一概念本身(在此,「自在自為」是遵循黑格爾的嚴格定義。一種動態過程:某物通過克服自己設置的他物後,再返回自身。補:就此,盧卡奇與阿圖塞的意識形態國家機器理論[ISA]無縫接軌:對無產階級來說,革命是一種去主體化的過程。根據阿圖塞的想法,主體之謂主體,乃是意識形態的俘虜,理應撥入非科學、幻象範疇,它是負責支撐、行駛意識形態並構成其實存)。作為一個概念,「共產主義」不是一種無所不包的、既空泛又抽象的理念樣板戲,仿如掛在半空的玄想,套用在人間社會之上;反之,透過蘇聯、古巴、中國和尼泊爾等特殊處境的各樣實踐,它們都豐富了「共產主義」的內容及證實了其普世性。否則一切只是紙上談兵,或受限於某時某地某境的條件之單一事態(嗯,此乃「XX特色社會主義」句式的由來)。當然,史太林主義、大饑荒、文革和赤柬等可怕事況也豐富、完滿了「共產主義」──從消極的方面來說。無論如何,筆者是用同樣的態度對待德勒兹的哲學概念:只有透過重複(實踐),我們才得到新的、更完滿的概念。

 

一、原生宇宙

從《培根:感覺的邏輯》這本──過份地法式詩意的──書,我們到底學懂了甚麼?

 

1. 變成動物腦袋

德勒兹的文本處處可見「—」此符號之蹤影,比如「腦袋—肉」、「爸爸媽媽—伊低帕斯結構」和「幼蟲和蟲卵—生命」等等;此外,德勒兹總是將「變成[……]」(becoming)的句式掛上嘴邊(補:有時譯為「生成」),諸如「變成動物」、「變成女人」、「變成分子」和「變成植物」等等。說實話,上述兩種不同的(及有點奇怪的)表述方式(若以句法來理解:前者為「未完成式」,後者是「現在進行式」),旨在表達或描述同一件事:生成的過程。但甚麼是「生成的過程」呢?關於此,筆者有個相較低俗、有點無禮的切入點:作為一名具有自然的男性性徵的讀者,難道德勒兹口中的「變成女人」真的是指變成──日常既定語義的──具備了自然的雌性性徵的肉體(即,變性手術)麼?

就此,要麼德勒兹是前-康德(Pre-Kantian)時代的唯名論者,即是說,每項一名詞皆對應着一個特定的存在,情況像猶太教的神話傳說,只要呼喚魔鬼的名便能將之控制;要麼我們必須從後-康德(Post-Kantian)的態度來看:德勒兹在尋找康德(在俗稱第二批判的《實踐理性批判》中)意義上的「自由之[……]」概念,也就是說,不是服從他律,而是依循自律的東西(關於這個「東西」,有人稱為之意志或自由意志)。一句話總結:自由即自律。無須多說,本文的解讀策略固然是後者。換言之,假如德勒兹說尼采的《道德系譜學》是對康德的《純粹理性批判》逐字改寫,那麼德勒兹的《培根:感覺的邏輯》則是改編自康德的《實踐理性批判》。

雖說有一樣的問題意識,但德勒兹和康德之間有着無法消弭的距離:如果說,康德追求抽象的、純粹形式及無視實質內容的定言令式;那麼,德勒兹則走向──對康德而言是──感性經驗的層面,訴諸一種他稱之為「解構/建構」的動態過程。也許,德勒兹描述培根的繪畫源起(Genesis)的話,是理解「解構/建構」的最佳入門:「事實上,認為畫家是面對一個白色、空白的畫布工作,是一種錯誤。在畫布表面上,已經潛在地存在着各種各樣、必須與之決裂的零碎圖像。」當然,此乃描述「解構」的方面。即言之,培根的一筆一劃都帶有明顯的、清澈的歷史痕跡。如德勒兹所言:「每位畫家都是一段源遠流長的藝術史。」毫不誇張地說,人類的繪畫發展史就濃縮在培根面前的畫布之上。從遠古的洞穴畫、古埃及的象形圖案、中世紀的天主教聖像,乃至文藝復興的人文主義等等,歷年來之繪畫目的及相應的技術與方法,均形成了培根──甚至一切畫家──移動手上的筆尖之前題和條件。培根偉大之處在於他能夠和這些前題作徹底的割裂(既不是具象,也不是抽象,而是形象)。

就此,我們必須抵達「建構」的一面。老實說,從來「解構」和「建構」都是一體兩面。情況有點像古老又美好的佛洛依德心理學派之概念:壓抑。姑勿論有意或無意,由於精神官能症患者採取既誇張又明顯的方法壓抑着某些事物,故此,每當他/她觸發起壓抑機制時,被壓抑的事物便如影隨形地出現(例子:當病患自覺並強烈地否認昨晚的夢境有戀母的含義時,他/她暗底裡承認了自己有戀母情意結)。同理,如果培根沒有建立一套新的繪畫路線,所謂解構之說也不成立(補:此乃德勒兹跟康德主義者分道揚鑣的關鍵之處。如果說,傳統的康德主義者在俗世、經驗的法律與高不可攀、沒有實質內容的定言令式務求理想的平衡點,那麼德勒兹會說前者的搖擺不定就是答案;康德主義者忽視了自己的條件,他忘記了自己面臨兩項對反的選擇時,早已作出了[潛在的]選擇:作為觀察者的中立態度。既然如此,答案不是要證明定言令有多妙,還是理想的中庸之道有多神聖,而是[主體]必須通過實質的選擇[實體]來證成選擇的可能性──自由即自律。故此,也許德勒兹本人沒有察覺,他和假想敵黑格爾達成了弔詭的一致:難道這種既取消抽象的否定性,又保留了原樣句構的邏輯[即,視覺轉換],不就是標準的黑格爾式「揚棄」嗎?筆者大膽地宣布:德勒兹是一名如假包換的黑格爾主義者)。就此,我們要談及聞名於文研和當代哲學界的德勒兹概念:無器官的身體(Body-without-Organs,簡稱:BwO)。

 

2. 無器官的身體、逃跑路線

事實上,我們想說的是,存在着一種繪畫與歇斯底里的特殊關係。繪畫試圖在再現的範圍之內,超越再現,直接找出事物的在場感來。……並非畫家的歇斯底里,而是繪畫的歇斯底里。在繪畫中,歇斯底里成為藝術。

這裡所指的歇斯底里,並非佛洛依德流派的傳統定義,而是拉康(Jacques Lacan)的修正版本。對於拉康來說,歇斯底里的欲望就是他者的欲望(補:在此,欲望可細分為欲望的原因和欲望的客體。關於前者,公式為:需求 – 需要 = 欲望 demand – needs = desire)。即言之,若用康德的說法,歇斯底里官能症是透過他律來欲望。更重要的是,這種他律邏輯不但告訴(強迫)我們的欲望客體為何,還結構化了我們的身體/器官。

以現代的家庭背景為例,父母透過規訓將小孩的身體劃成諸多不同的器官,每項器官分別對應一種功能,比如:嬰孩的嘴──母親的乳房、孩童的眼睛──(模仿)父母的行為、孩童的耳朵──父母的命令、孩童的手──父母的語言,諸如此類。故此,我們必須從打破、搗亂被結構化的器官系統來理解甚麼是BwO:扔棄依靠他律獲得滿足的器官,還原自足自滿、自成一格的身體(body-for-itself)。培根就是在這種意義下「變成動物」、「變成女人」。也就是說,他不但打破了既定的繪畫形象,還保留了舊有的框架、殘渣,及發展出新的、流變的筆劃動態,一抹濃烈的色彩就從人的形象變成一隻(不知明的)動物的形象。

提到培根的經典雨傘人畫像時,德勒兹說:「或者更應當說,它根本就沒有面容,它是這兩樣不可分割的東西[指主客體]的全部,它是現象學家所說的『此在』:我既在感覺中成為我,同時又有某物通過感覺而來,此通過彼,此在彼中……既是客體,又是主體。」甚麼是「此在」(Dasein)?同代人德里達在〈人的目的/終結〉裡作了極之精湛的分析,他試圖從由沙特(《存在與虛無》與《存在主義是一種人道主義》)誤讀海德格的《存在與時間》及黑格爾的《精神現象學》引起的人道主義潮流中,挽回後二者的精神遺產。就此,德里達相當明確、清晰地指出,海德格的實際存在論就是反對(傳統西方形上與、狄爾泰和舍勒為首的)人道主義。對於海德格(及德里達)來說,(一直和西方形上學掛勾的)人道主義把「存在」的問題掩蓋起來,故此,才以此在的「問之所問」(gefragte)、「問之何所以問」(erfragte)及「被問及的東西」(begragte)等直接關切存在者自身的問題式入手,試圖跳出傳統哲學的主客二分局限。注意,我們無須理會此在和實際存在論的後續問題,否則課題就改成海德格研究;反之,我們應聚焦在此在作為反-人道主義的戰略立場與傳統的人道主義之間的關係。

形成人道主義的原因不是別的,正是由古希臘哲學、猶太教教義、中世紀的天主教廷和文藝復興的人文思潮(阿多諾會補上一句:別忘了還有啓蒙思潮)等,一步一步建構成的。不是嗎?從柏拉圖的理形世界(相較之下,凡間是不完美的),上帝照自己的模樣製造男人,到後來的笛卡兒(雄性的、理性的)我思主體等等,建成了以主客二分為主調的結構史。湊巧的是(事實上,一點也不湊巧),繪畫的發展過程跟上述歷史幾乎同出一轍:從古希臘的擬真(再現)開始,過渡至天主教的聖像,文藝復興改成(白種、貴族階級的)人為本,直到近代畢加索的抽象人形等,都是服從他律的繪畫創作,無一不是主客二分的人道主義殘骸。

總言之,在德勒兹眼中,培根的(反-辯證法──反-三段論的)三聯畫,是一樣具備了共同時結構、自給自足的無器官之身體。它就跟海德格的「此在」反人道-形上學的策略相重合,為過去人文氣息濃郁的藝術史打開了一條逃走路線(用康德的話簡單地概括:從他律到自律之路):「我[指培根及看其畫作的人]不在鏡子中看到自己,但我感到自己在我看見的身體之中,而當我穿着衣服時,我看到自己在這個裸體的身體中。」[注意:筆者只是忠實地呈現德勒兹和德里達的想法,並不表示本人認同他們的後現代主義立場。]

 

二、平衡宇宙

相隔五十六年的今天,《堤》依然是一齣異於尋常的作品,甚至不知道能否稱得上是電影,假如電影泛指一種動態影像(moving-image)的話。它只得二十八分鐘長度,基本上,由一幅緊接一幅的黑白靜態硬照連接而成(當然,有一個例外:在電影的尾段,有短短幾秒的動態影像),並以後期製作部門慣用的光學打印機(optical printer)沖印。故此,我們稱之為「靜態的電影」也毫不過分。然而,除此以外,《堤》有甚麼值得探討之處呢?

 

凝固了的動能與變成電影

作為一名標準的柏格森主義者,德勒兹「揚棄」了柏格森的專有名詞「綿延」,換成了新的技術詞彙「生成/變成」,法文是devenir,法語系統上既是名詞也是動詞。或許,《堤》──這一齣靜態的電影──是從視覺上呈現「生成/變成」的最佳例子:透過硬照與硬照之間的精密連接,觀眾可以看得見仿如畫師豪邁灑墨的爆發力,但這股力量卻被凝固起來,在不動與變動之間,在量變到質變的臨界點上。毫不誇張地說,它尤如物理學意義上的勢能,凝結在每幅硬照上;它是如此有力,你甚至有一刻錯覺,誤以為硬照中的人物角色真的動了起來(補:所以到最後一刻,畫面呈現了動態的影像時,觀眾不會察覺出有分別)。

如果說,電影是每秒二十四格運行的動畫幻象,那麼Chris Marker及一眾製作者將它的界限劃了出來:從表面上看,《堤》是相片與電影影像二種媒介之間的中項,就像進化史裡恐龍與雀鳥之間失落的一環。然而,《堤》是一齣相當徹底的電影(即,一齣很電影的電影,筆者相信英美分析學家會視之為「廢話」),甚至可稱得上具備了電影性的靜態影像,原因不是別的,正是──用康德的調子來說──從他律到自律之路:首先,《堤》的靜態硬照,並以低科技(Low-Tech)和德國表現主義的陰暗打燈法構圖,粉碎了巴贊認為電影能夠再現現實的想法;其次,靜態與靜態的銜接,破壞了愛森斯坦試圖透過外在、公理式敘事框架的蒙太奇想法,就在「解構/建構」的意義上,《堤》不是一部電影,而是一部變成電影。

最後一句總結:故此,泰利.基咸(Terry Gilliam)的「常態電影」《十二猴子》(12 Monkeys)違背了Chris Marker的原意。

 

後記:基於工作上的便利,筆者與《培根:感覺的邏輯》有着一定的淵源。兩年前,筆者任職的公司某部門,在香港序言書室舉辦了關於本書的講座(補:非常感謝序言書室能接納社會上的不同聲音)。然而,當時的講者以前康德(Pre-Kantian)的唯名論者立場解讀之。老實說,不是說不可以,正如一句老話:「一百個人有百多種哈姆雷特」,但卻觸起了我的疑惑,不禁納悶起來:難道貴為法國一代大哲的德勒兹,就只得這個能耐?無奈當時未有細讀原著,就此打住了。事隔兩年,此習作總算解決了筆者的心結:嘗試用後康德(Post-Kantian)的立場解讀。就此,不能不說,哪怕是同音詞,「康壯大道」與「骯髒大道」絕對是兩回碼子的事。

 

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參考書目/文章

德勒兹著,董強譯。《弗蘭西斯.培根:感覺的邏輯》。廣西師範大學出版社

德勒兹著,劉云虹、曹丹紅譯。《批評與臨床》。南京大學出版社。

德里達著,王立秋譯。〈人的目的/終結〉。

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