映畫手民 Cinezen
原文刊於Vivian Lee, Hong Kong Cinema Since 1997: The Post-Nostalgic Imagination。中譯本將於2018年3月出版。
譯／林俊宇
《細路祥》是繼《香港製造》（1997）和《去年煙花特別多》（1998）之後，陳果「香港三部曲」的第三部作品。三部作品自1997連續三年推出，各自捕捉了香港社會邊陲的複雜質感；被剝削的基層世界並非一成不變。《香港製造》講述三位基層少年如何被社會的忽視和偏見推向悲劇結局，《去年煙花特別多》則追溯前港英華籍士兵的足跡，講述他們從殖民編制退伍後捉襟見肘的故事。有別於《香港製造》及《去年煙花特別多》的頹敗與犬儒，《細路祥》呈現了一個更富社區關懷和在地的基層鄰里影像。主角細路祥是砵蘭街茶餐廳老闆的兒子。砵蘭街位處旺角，該處商貿繁盛，新舊商場、電影院、小販、小商戶、食店、夜總會和妓院林立，殘破的本地建築、老舊商戶與店舖老闆及員工的住處相混和，構成一部分平凡香港人每天經歷的「街道社區」或「街道群體」。電影的街道社區，呈現了幾代住民共同締造的權力層分和市井行動法則。長住砵蘭街的祥仔，在兼職外賣的同時，結識為數不少的朋友，亦掙取零碎的外賣錢。
《細路祥》的市井世界從內部角度表現本土空間。從電影第一幕，《細路祥》就以密集的砵蘭街街市影像衝擊觀眾視覺，以祥仔的旁白將觀眾導進一個謀求生計、熙來攘往的世界：「錢在所有人心中是一個夢（錢喺所有人心目中係一個夢）」。祥仔在開首一幕已經充分展示其香港精神，相對於其他成年及父權角色而言（其父親、街道上的長輩和市井流氓），祥仔處身邊緣位置；但其邊緣性（marginality）同時讓他扮演跨界（border-crossing）的角色：祥仔的好友（及粉絲）包括妓女、小販、少數族群工人和非法入境者。電影呈現祥仔及其好友的日常交流，被其「童趣」角度引導進城市內緣的面貌。這風貌既不是東方曼哈頓，亦不是政府贊助的「文化遊歷」。
電影偶爾將舊街區域與為人熟悉的都會香港並置，重現城市空間裡隱晦的社會文化區隔。如黃宗儀指出，全球化都會空間的超現代性（ultra-modernity），往往隔絕了市井市民，包括工資微薄的合法或非法移民工人；他們與跨國集團裡的專業管理階層有着難以逾越的距離，而全球化的「龐然」（monumental）空間正是為後者而設的。[1] 在街道社區的層面，這些區隔亦被繁衍着：移民工人和非法移民往往不被容納於本地人的世界。隨着《細路祥》的敘述，我們看到一個更為龐雜和異質的世界。作為一個（非官方的）地理和社區單位，街道具有能與傳統村落群體媲美的權力結構和社會層分，但這並非靜止的結構：改變可見於不同族群和移民群體的來去（菲律賓人、東南亞人和中國大陸人）；而世代交替的步伐則威脅着社區微妙的權力平衡，以及住民之間慣性的社區關係。
導演陳果貫徹自己對於城市地域的關懷，在《細路祥》一片呈現了城市熟悉而被忽略的一面。電影裡市井世界的本土味道，並非因為其中國成份，而是源自社會階層和民族群體的脈動和流變。細路祥作為茶餐廳的少東主，享受着作為街道社區為人熟悉的一份子的權利。根據社區微妙的權力分佈，具有領導權的是海叔，海叔既是一位老邁的餐廳老闆，電影亦交代他對祥仔嬤嬤的關懷與愛慕之情。海叔與祥仔嬤嬤的關係，間接令祥仔及父親在面對海叔長子及其黨羽的勒索和威脅的時候，得到更多保護。祥仔對菲律賓傭人Armi的依賴，亦是電影對香港普遍核心家庭的側寫：父母往往需要全職工作，把照顧孩子的工作交託予菲律賓或印尼傭人。《細路祥》亦不畏諷刺和顛覆母子關係，電影安排祥仔走遍街道，尋覓Armi的蹤跡，最後祥仔在中環一個大型菲律賓天主教集會中與Armi相遇，見證這幀周日香港的獨特風貌。
在此被擠壓的空間，《細路祥》將九七移交前各種社會政治符號與映像緊密縫合，將中英談判的新聞映像、日常生活的事端、真實的明星八卦與公眾對非法大陸移民的憂慮並置。但是，所謂的大歷史框架對街道社區的意義，斷非不言而喻，在電影中，歷史框架的影響每每見於祥仔嬤嬤的憶思，以及從大陸偷渡來港的九歲女孩阿芬。《細路祥》的主軸圍繞祥仔日常的送遞路線、與阿芬的友誼、以及他尋訪兄長蹤跡的失敗嘗試。祥仔嬤嬤的憶思將過去與現在連結，而嬤嬤的逝世，亦跟真實世界中「慈善伶王」新馬師曾（亦作鄧永祥或祥哥）之死及香港重新與中國統一串聯起來。
《細路祥》創建的街道世界，是一個與回憶有關的場域，電影將回憶的行為置身於當下。一如祥仔嬤嬤的回憶，街道中的店舖老闆、商販、工人、流氓、皮條客、及性工作者通過日常行為，將過去記憶保鮮，置於當下。緊湊的街道世界富有細節，電影鏡頭追蹤着祥仔的日常差事，穿梭旺角眾後巷與小街。或許基於香港新浪潮的早期訓練，[2] 陳果的電影往往具備豐富的社會批判成分。在《細路祥》，社會意義的尋覓可見於角色與場景的融合：角色被中長距離鏡頭置於火柴盒般的庶民建築、小販攤檔、及迷宮似的後巷之中；相反，附近的現代建築和城市景觀，除了在事先安排的幾幕，都被排除於鏡頭之外。誠然，舊城區消失中的建築空間在陳果的電影中，佔據着中心位置，導演亦承認，這跟基層社區給他的靈感不無關係。[3] 在《細路祥》，砵蘭街社區呈現着一系列過去歲月的物事；祥仔嬤嬤的庶民住宅就藏有不少老舊珍品：古董收音機和雪花黑白電視、舊相簿與老照片、及一張破爛而不過時的搖椅。作為逝去日子的符號，嬤嬤除了在電影末段聞知祥哥之死的一幕外，幾乎沒有離開其住宅。祥仔用作送遞的大號單車，除成了今天罕有的城市景觀，亦可被視為嬤嬤古舊收藏的延伸。
祥仔的能動性同樣見於電影中其他角色：他們對於電視新聞時時分分的關注，亦為老物和舊標記重添當下的即時性。七一主權移交前的政治事件被日常事件淡化磨滅，其中的諷刺和對比也不言而喻。當公眾對電視屏幕上的香港政治未來感到煩憂，《細路祥》的眾人卻直觀地對其他頭條更感興趣：祥哥的病逝、其妻兒子女之間的爭產醜聞。陳果調皮地藉菲律賓傭人Armi撥回老家的一通電話，捕捉其中怪異的政治冷感：「你知道嗎，當［祥哥］死的時候，會比鄧小平的死更受注意」（You know when [Brother Cheung] dies he will get more attention than [when] Deng Xiaoping died）。黃宗儀將此側寫解讀為刻意將祥哥所標誌的粵語戲曲置於中心位置，屬陳果本土「神話建構」（myth-making）的一個舉動。（2008，頁55）將Armi講電話與祥哥的黑白電視片段並列，不單凸顯Armi的「外來」角度，更間接嘲諷着社區住民混惑的關懷。
電影的場面調度將眾多電視屏幕湊合，讓祥哥的家族醜聞與香港回歸中國的新聞爭相競奪街道社區的注意。眾人圍觀電視的場景漸次變得重要，明星八卦背後顯露的政治信息不言而喻：眾人對行將就木的粵劇傳奇人物不成比例的關心，揭露的不是公眾對於兩個政府面對香港前途的信心，而是一百五十年來「無民主的自由」底下，以及鄧小平「五十年不變」承諾背後，無力群眾的自暴自棄（詳見第一節）。另一邊廂，祥仔熱衷於嬤嬤少時的故事，將這年邁女人少時在粵劇界打滾的經歷，以及與祥哥一段想像中的愛情，重新演活。跨代的分享標誌着電影最親密的時刻，嬤嬤與祥仔（和阿芬）分享往日秘密，老舊電視與收音機播送着粵劇名曲，將殘酷現實暫時隔絕於外面的世界。對比起關於政治經濟的「嚴肅論述」（hard talk），街道世界築建起自己的反論述（counter-narratives），衍生的「市井論調」（street talk）比任何政治演講或聯合宣言更能捕捉平民百姓的情感。在此日常政治之中，歷史活於不需要必然結論的當下。
《細路祥》在時間與空間的演變，見於嬤嬤電視機裡川流不息的早期粵劇電影音軌和片段。每次嬤嬤出場，觀眾幾乎無可避免要與她一起欣賞祥哥的電影，無處不在的電視屏幕有兩點重要性：第一，跨文本（intertextual）的援引框架將《細路祥》置於香港的流行文化史裡面。粵語戲劇自黎民偉於1930年代引介以來，便成為了本地電影工業一個主要類型，（Fu，2003，頁54）粵語電影製作從二十年代到今天，經歷過不少高低起伏；粵語電影與國語電影的動態競爭關係，亦在回應中國大陸、台灣、香港殖民政府之間的政治角力。[4] 《細路祥》一戲的命名，直接援引1950年由還是童星的李小龍主演的同名電影，在該電影中，李小龍飾演一個精通市井之道的小孩，以自己的聰穎和滑頭在一個狗咬狗的社會裡生存。在陳果版《細路祥》的末段，嬤嬤的電視機亦播放了李小龍版《細路祥》的片段，進一步強調祥仔與李小龍之間的象徵關係。祥哥與兩位祥仔交錯的三重疊影，正指向電影跨文本的自我援引：主權移交的三年後，陳果似乎以自己的細路祥建構出一個集體回憶和城市文化記認的場域。
鏡頭下眾人在本地食檔圍觀電視機的情景，反映了上述的記認特質：數碼媒體將城市文化加速，新聞如快餐被消化；於此，電視／電影屏幕作為想像空間，衍生和維繫着一種集體凝聚力。電影其中一幕，祥仔父親為懲罰祥仔，將他的短褲脫掉，然後要求他於家庭餐室外罰企（傳統中國家庭／學校教育慣在大庭廣眾下施行懲罰）。祥仔公然漠視父親的一幕，標誌着《細路祥》對粵劇與粵語電影的敬意：即使面對侮辱與苦悶，祥仔仍堅持以充滿感情的聲線高唱祥哥的經典粵劇金曲。當鏡頭定格在祥仔瘦弱的身體上，他慢慢轉身面向鏡頭（觀眾），一邊面向鏡頭，一邊往前撒尿，向天地乞求憐憫，這亦是祥仔的演繹高峰。（Yau，2001）祥仔的獨立宣言在視覺上亦同樣震撼，從低角度到全正面鏡頭，逼使觀眾面對父親的暴力。祥仔高唱的歌曲，亦清晰指向這一幕的寓言意義：歌詞講述一個盲乞丐的父親如何要求兒子不要對年幼時拋棄他的母親心懷怨恨。縱使電影沒有明確表明，孤兒的悲嘆究竟指向殖民經驗抑或與祖國重新統一後的疏離感，[5] 祥仔演繹背後的感傷，仍然概括着祥仔本人以至整個城市的狀況，這一幕亦象徵着祥仔終於傳承了嬤嬤的記憶、以及嬤嬤所代表的文化遺產。
孤兒的感傷及其遭遺棄的意象與街道社區的政治冷感呈強烈對比；對電視八卦不成比例的興致，似乎起了過度彌補（over-compensation）的作用。縱然電視機於媒體爆炸的現代社會扮演着信息娛樂發佈工具的角色，電影以其場景調度，一再刻意混合電視機作為資訊及快餐的雙重角色，直至嬤嬤及祥哥於主權移交前夕前雙雙逝世。這回應着前一章關於懷舊的討論。《細路祥》與以上提及的懷舊電影的分野，在於前者刻意將懷舊的文化歷史框架與當時的主流政治論述作區隔，至關重要的是，電影並不單單呈現祥仔的歷險，而是採取小孩的角度講述／觀察事情，祥仔對於大人世界中各種意義與符號的誤讀，顯露了日常生活中的荒謬與犯駁之處。由此，街道世界與「外面」世界的關係，因祥仔對於街道權力及行為偶爾的誤讀／顛覆而變得複雜。祥仔成功向流氓的飲料撒尿而不被發現的一幕，更表現着電影狂歡式的權力對倒（carnivalesque reversal of power relations）。
在隨後一幕，流氓大佬大衛與跟班在露天排檔享受檸檬茶，眾流氓的注意力被一個剛巧經過的美麗女人所吸引。在妓女朋友住宅居高臨下的祥仔，趁機將一條用過的衛生棉條投進大衛的杯子裡。大衛在注意到變了色的檸檬茶之前，就已經把整杯飲料一口喝完。根據祥仔的旁白，大衛不久就病倒，而且沒有完全療癒。喜劇般的一幕，通過一系列跳接與慢鏡，饒有節奏與興致地呈現出來；電影特意以慢鏡特寫捕捉衛生棉被投進大衛杯裡的過程，似乎邀請觀眾一同以輕鬆的節奏享受流氓大佬被作弄得過程。沾血衛生棉條跌進玻璃杯的大膽意象，更將女性禁忌挪換為毒性侵入的陽具影像，立時使當事人變得無能（經血就像黑魔術般困擾受害者）。
諸如此類的喜劇時刻，為寫實的草根生活注入幻想成分。讀者可能難以置信，但《細路祥》的誇大成分及寫實場面與滑稽情節互換的可能性，其實跟香港早期語電影的拍攝傳統一脈相承。嚴格來說，這些滑稽的情節只有發生在砵蘭街這個庶民建築及混雜行人的集散地，才變得可能。祥仔的角色設定，亦呼應着較早期粵語電影中只能依賴自己的聰穎及市井經驗的小孩主角；另一方面，祥仔的世界卻截然不同，他自我探索的歷程已經超越掙扎求生的主調，進而趨向探究晚近殖民香港下，普通百姓複雜的社會文化關係網絡。
上述討論盡是關於過去與現在，那未來呢？儘管《細路祥》通過主權移交前的香港審視其流變中的身份，電影游移不定的結局，嘲諷及叩問移交慶典及國族身份的問題，間接從一個較諷刺批判的角度看香港的未來：一群小學生在學校操場參加早會，穿着白襯衫與紅領巾，在升旗禮下高唱國歌。鏡頭底下的早會，捕捉了學生專心、不明白且木無表情的面孔，國旗徐徐在低垂的天空下升起，同時，升旗典禮的莊嚴氣氛，被班主任講述中國大陸五星旗意義的笨拙講課掏空。班主任以沉悶單調的語調作事先準備的講課，講稿與周遭環境一樣欠缺說服力。電影對於後移交情況的犬儒態度，直指香港百年殖民歷史以降，對中國大陸的身份認同問題，[6] 一如戲中呈現的小學集會，前殖民地的政治回歸，無非是一個儀式及技術上的需要，但心理及思想上的過渡並未完結。儀式與移交難免變得空洞、僵化和缺乏實際意義。
身份認同危機在祥仔與阿芬對喊的一幕表露無遺。「香港係我地㗎！」這對孩子在維港海傍互相呼喊，試圖蓋過對方的聲音，可能是整齣電影中唯一在旅遊區拍攝的一幕，鏡頭呈現了為人熟悉的香港海岸天際線遠景。同時，這幕營造的視覺對比，將充滿希望與可能（毫不真實？）的宏大遠景錯置於三位小孩軟弱的身影之中。三位小孩呼喊着彼此的歸屬，脆弱身體依靠在海旁石凳板的光景，述說着身份政治的匱乏與缺口。孩童之間對於主權的潛意識爭奪，表露了在友誼和善意以外，「我們」一詞對於祥仔與阿芬不同的意義，作為外來者的阿芬在一個懷有敵意的城市艱苦而刻意地覓尋家的感覺，祥仔則試圖在成長的地方成為自己的主人。「我們」一詞由是變得模稜兩可，意義游移於兩位對話者與他們的「原鄉」之間：祥仔渴望實現作為香港人的文化資本，阿芬則於這個借來的城市想像一個新開始。集體的歷史經驗植根於二人截然不同的自我理解，所造成的藩籬，難以被單純的友誼與善意所超越。兩人脆弱的關係延續至片末：阿芬被警察拉走，祥仔以單車追趕警車，希望向朋友道歉與道別，電影以一系列中長鏡頭呈現祥仔踩着大號單車，穿插於大街小巷與警車競賽，滿面焦慮與懊悔，而他瘦削的身體被擠壓於火柴盒般的建築物之間。可惜，祥仔將救護車誤認為警車。至此，阿芬接替祥仔作旁白，以醒覺而疏離的語調結束自己的段落。
一如陳果其他電影，疏離與拋棄同時規範與限制着年輕人與社會邊緣人士對於意義的追尋。這些群體的故事逼使主流社會面對自己的偽善、自大、懦弱和自我瞞騙，揭露真相被淹沒後眾人的集體失憶，某程度亦解釋了為甚麼政治冷感會被利用來開脫僵化的管治。《細路祥》採取內部的角度，審視城市龐雜的邊緣空間，顯露了人力車與摩天大廈之外的動態世界；所有的社會與文化記憶都植根於這些日常物事及平民百姓的生活之中。從陳果的電影視野，街道世界作為一個歷史的焦點，可以為單調的國族與統一論述解毒，成為另類記憶與記認的方法。[7]
參考書目
Fu, Poshek. 2003. Between Shanghai and Hong Kong: The Politics of Chinese Cinemas. Stanford: Stanford University Press.
Gan, Wendy. 2005. Fruit Chan’s Durian Durian. Hong Kong: Hong Kong University Press.
Yau, Ka-fai. 2001. ‘Cinema 3: Towards a Minor Hong Kong Cinemax’. Cultural Studies 15 (3–4): 543–563.
《香港電影面面觀97-98》。1998。香港：香港臨時市政局。
《香港電影面面觀98-99》。1999。香港：香港臨時市政局。
《香港電影面面觀2002-2003》。2003。香港：香港藝術發展局。
黃宗儀。2008。《面對巨變中的東亞景觀：大都會的自我身份書寫》。台北：群學出版。
注釋
[1] 黃宗儀（2008），頁59–66。黃氏指出，當普通人被排拒於國際化城市的「龐然空間」，香港卻被不斷與其摩天大廈（標誌建築）構連，中間存在的落差與諷刺，不言而喻。
[2] 詳見Gan（2005），第一章。
[3] 詳見陳果於1997–1998；1999–2000；及2002–2003年度《香港電影面面觀》的訪問。
[4] 對於此段時期香港粵語電影的詳細論述，請見Fu（2003），頁51–92。
[5] 關於此歌曲的象徵意義，詳見黃宗儀（2008），頁55–56。
[6] 傅葆石指出香港電影從早期開始已經對身份展現模稜兩可的態度，唯此態度「對於英國的種族殖民制度或中國為先的愛國主義及文化霸權，並沒有表現一種雙重邊緣化的情感」（Fu，2003，頁91）。
[7] 2003年7月1日的大型遊行之後，中國當局公開表達對於香港人缺乏中國認同的憂慮，並指出在年輕人之間推廣「愛國思維」，尤其重要。
