【電影本體論系列之二】重温布迪厄的《論電視》,或為何我們無須(滑稽地仿效布迪厄的造法來)弄一本《論網絡》

前題:本文延續〈電影是甚麼?──重温巴贊的重要論文〉的基本論調:雖説電影自誕生至此,它屢遭被另一種媒介替代的危機,姑勿論對手是攝影機、電視機,還是現今相當流行的OTT網上串流平台也好,電影總是給人一種「一直在走下坡」的頹勢感覺。然而,此乃健康的良性競爭現象:必須透過──設置於它自身外部的──對手的各番挑戰,「電影」才能認識到自身不可被別人替取的藝術特質。

情況有點像電影類型(genre)與任何一部具體電影之間的差別。比方說,我看了一部B級恐怖片,雖說「恐怖片」這標籤不能窮盡該電影的內容,也就是說,它(劇情內容)總有一些無法歸納為「恐怖片」屬性的特質(例如:黑色幽默感、愛情片的元素等等),但要是沒有「恐怖片」這標籤的幫助,我們沒辦法思考更多。根據黑格爾主義者──既晦澀又冗長──的話來說,這是「必然的自在自為的概念運動過程」。故此,筆者試圖剖析諸種視覺媒介,找出電影的特質,繼而說明甚麼元素可交後起之秀(即新的視覺媒介,如可以仿真的電子遊戲)。

就此,電影不是指荷里活銀色工業、片廠的生產物,或用DV拍成的東西;電影亦非(只是)說故事的媒介,或在大劇院放映的菲林片。毋寧說,電影是一種視覺與聽覺並存的藝術形式。它甚至可以被提煉成一種稱得上是「語言」的邏輯:是雜耍蒙太奇也好,或是場面調動和景深長鏡頭也好。筆者針對的,電影是「作為一種藝術媒介的某種特質」或所謂的「電影性」。用英語來說,這種迷人的特質可被稱作“Cinematic”。

難道在日常的情況下,我們不曾描述某種東西很有「電影感」嗎?哪怕它不是一部(從傳統製片層面上定義的)電影?比方說,PS4的恐怖電子遊戲《Until Dawn》,它絕對是一部可供遊玩的劇情片;反例是美俄合資製作的第一身P.O.V.動作片《Hardcore Henry》,儘管它是符合傳統製片定義上的電影,但觀眾及影評人都認為它是一部不能供玩家參與的電子遊戲,就像在過去的投幣街機,會隨機播放別人玩過的遊戲畫面。換句話說,姑勿論物質的條件如何、呈現的形式為何,只要它具備了一定程度的「電影性」,這個存在物就可被稱為一部電影作品。其中的差異就只有「呈現的強度」(借用尼采的概念,但這是後話),強弱之別牽動各式漣漪。在〈電影是甚麼?──重温巴贊的重要論文〉的尾段,筆者(口號地)認為電影就具備「視覺轉換」的辯證特性,而巴贊追求的「真實感」則可交到其他媒介(網媒之類)手上。為甚麼有這種想法呢?本文就探討這一問題,換言之,我們今次的研究課題是「不具備電影性的視覺媒介」(moving-image-without-the-cinematic-characteristic)。

 

一、布迪厄的電視機自辯

1996年3月18日,法國社會學家布迪厄(Pierre Bourdieu)登上了法國巴黎第一電視台,他針對電視媒體──尤其是電視新聞業,並作為社會學的課題──向坐在電視機前的大眾揭露「電視的運作邏輯」。布迪厄開場白別具自嘲意味:電視絕不是良好的知識載具。確實,如果說布迪厄這種「以子之矛,攻子之盾」的行為(也就是說,他竟然用電視來攻擊──作為傳播工具的──電視本身),就像古希臘哲人蘇格拉底受審時的申辯,倒不如說更似《大時代》裡丁蟹的法庭自辯。

在他這種法式知識份子的自信底下,不失弔詭之處:若果(正如布迪厄聲稱)電視真的是不良的傳播媒介,到底他想成功還是失敗(來證成自己的理論……)?難不成布迪厄忘了拿手好戲:反身性分析嗎?有別於一般社會學分析般直接分析研究對象,布迪厄主張分析者先分析自身,得出分析工具的局限或分析者預設的視野限制。這不禁讓人疑惑:難道布迪厄這次是要演出某種後現代主義流派的行為藝術嗎?無論如何,布迪厄最後將他的冗長自白輯錄成一本社會學小書《論電視》(Sur la television)。也許,這本針對「電視」此一傳播媒體的小書,有助我們理解今天的網絡資訊的傳播現象。

布迪厄對電視媒介的看法,可概括為三點:

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  • 布迪厄始終受限於電視演講的形式(他提到自己需要時間思考,但電視演說的形式強調即時性,它抹殺了講者思考的空間)。相比起來,他認為尚盧高達(Jean-Luc Godard)借用電影的方式──即以影像批判主流媒體生產的影像──才算是真正的、合格的批判。
  • 新聞場的象徵暴力:他不從老左派膚淺的斥責──即揭露個別媒體機構背後的營運資金來源,然後抱怨記者淪為資本家的輿論機器,並斷言傳媒失去了「第四權力」的崇高地位等等。這種說法仍視腐敗為個別現象,依然相信有純潔無垢的、理想的傳媒。布迪厄的想法徹底得多。像各樣的社會生態圈,新聞業界自身構成了一個獨特的「新聞場」,是得以不停運作和自我生成的動態結構。在這一獨立的、自給自足的場域(field)裡,沒有所謂的「暴行施行者」或「暴行的承受者」,所有參與者都有意無意地一起施受「暴力」,可稱得上是一場「合謀」(complicity)。例如,新聞業界內部有種不成文的自我審查:記者會根據自己的興趣及預先假定觀眾的接受程度,還有神聖不可侵犯的收視率,過濾掉一些別具政治性、挑釁性的資訊內容。主要原因:再生產整個新聞工業的象徵/符號秩序,包括記者自身在內的工作位置。
  • 新聞場內部的更替現象:布迪厄認為電視與報紙是不同的媒介,它們的運作模式也不一樣。他認為報紙遠比電視來得重要,讀者需要時間消化記者提供的文字資訊。反之,貪圖快捷、講求速食資訊的電視普及後,打擊紙媒的銷情。換言之,紙媒就如日落黃昏,有被電視(尤其是電視新聞)取替的危機。

從以上三點,我們學到了甚麼呢?雖說布迪厄的說法從社會學出發,好像跟電影/影像本體論沒甚麼相干,但布迪厄口中電視與紙媒的關係,不是同樣適用於當今網媒與電視/電影業的關係嗎?只要將三段文字裡的電視換成網媒,紙媒換為電視/電影業,道理好像一樣說得通。YouTube、Facebook,還有像Netflix那樣的網上串流視頻平台,重擊電視收視率和戲院票房。

對應新聞場的自我審查──先不理電視或網媒的差別──我相信就是超級英雄電影了。不是嗎?只要你打開任何一個媒體,手提電話的瀏覽器也好,或是跑進電影院,你會發現幾乎鋪天蓋地都是超級英雄。不論是漫威旗下的製作公司、華納與DC的製作,不論是Blockbuster,還是Netflix的原創劇集,甚至YouTube流行的“Honest Trailer”,題材都離不開超級英雄!理由很簡單,因為在製作團隊眼中,這種題材可保障極高點擊率、收視率和票房,也能獲得周邊商品帶來的盈利。然後,所謂的「以影像批判影像」幾乎如洪水般泛濫。不說YouTube的《Don’t Hug Me I’m Scared》系列和Adult Swim出品的人氣動畫《Rick and Morty》,超級英雄電影《死侍》(Deadpool)就充斥著高達式幽默,它不但「打破第四面牆」,甚至不停地開超級英雄電影的玩笑。

然而,這種東西真的有如布迪厄所言的批判性嗎?然則,無論電影業內人士如何呼天求救,聲稱抵受不住新媒體帶來的經濟衝擊,甚至出現精神上的返祖現象(例如昆頓塔倫天奴誇張地歌頌35mm菲林有多神聖,並說它是電影的精神本體),你也能發現電視與電影工業依舊殘存!而且相較古舊的紙媒也沒有消失,甚至與各種形式的媒體團結起來,成為更加穩固的輿論生產機器,為甚麼呢?難道布迪厄的分析失效了嗎?

儘管布迪厄想跳出傳統左翼的思維局限,但以「古老」的、唯物的目光看現今社會,便會發現生產工具與資源真依然壟斷在少部分人的手裡。簡言之,老左派的某些論調依舊有效;其次,電影、電視和報紙並沒有優劣之分,它們僅代表著資訊呈現形式的分別。難道登在報紙上的寶馬汽車硬照廣告和同一款汽車的三十秒視像廣告,兩者有本質上的區別嗎?然則,各式媒體其實都是同一個新聞場的產物。

但是,不同時代有不同的主流傳播工具,也就是說,新聞場會因應不同時代生產不同媒介物;它們構成各代人的閱讀慣習(habitus),消費者隨在社會習得的喜好購買各樣的產品。故此,各式媒介沒有實際的競爭與抵觸。或者說,為了涵蓋所有世代分層的消費者,新聞場會想法子同時間生產各類媒介產品,以便達成最大傳播量的目標。總言之,所有媒介皆可統一在同一隻「無形之手」上(就像漫威裡的神級暴君角色Thanos):最顯著的例子,相信就是連續收購了漫威、盧卡斯影業和二十世霍士的迪士尼了;米奇老鼠就好像「道」一樣,化成各種肉身(電影院、電視及網媒),穿透人們的生活。就此,同一樣的資訊可以從層級遞進的方式,經由電影、電視劇、YouTube視頻和IG短片與Facebook feed,傳到消費者的眼球裡。

而關重要的是,布迪厄有意無意忽視了影像的增生現象。也就是說,只要你細心留意,便發現資訊媒介的確有一種縱軸線狀的蛻變:並不是從文字跳至視像那樣單純,而是像從污水中蒸餾純淨的水一般,不斷地昇華、遞變。如果說各種媒體形式(報紙、電視)只有物質層面上的分殊,倒不如說是朝往「某個理想的目標」昂步邁進:從舊報紙上的照片、無聲電影的廣告、有聲電影、電視機,直到當今智能手機螢幕播放的視頻短片,你會發現製作一代比一代精緻,而且每一個「進化的階段」,其傳播威力亦相對地倍增,例如:從前的人要進入戲院才可能看電影;現在人們只要買一部智能手機,便可隨時隨地(比方說,在廁所)欣賞電影了。這個瘋狂地無限自我增生的怪物就是「不具備電影性的視覺媒介」本身,它的終極目標就是「仿真」。就此,我們需要從布迪厄的社會學角度,轉至本雅明(Walter Benjamin)的「政治藝術學批判」。

 

二、靈暈與距離

如果說布迪厄有點蔑視具高度傳播性的視像,那麼本雅明則抱持相反的態度。在著名的〈機械複製時代的藝術作品〉篇章裡,本雅明認為機械複製技術具有解放的維度,可消除依附在藝術品上的靈暈(aura)所產生的距離感。

本雅明所說的「距離」具有兩種含義。除了有地理意義上的距離──即觀眾不再受物理上的局限,能很方便地觀察藝術品──還有上下層結構造成的層級距離。當然,這種上下層結構之別是源自馬克思政治經濟學說的「生動」比喻,主要是表達階級之間的差別。換言之,靈暈不隸屬於純粹的美學範疇,它並非康德的──在《判斷力批判》裡提出的──「力學上的崇高」或「數字上的崇高」;它隸屬於政治經濟學的範疇。或準確地說,靈暈正是政治藝術學批判的對象。本雅明曾在其中一條附釋說明「藝術來自教堂」,藝術品乃出自宗教崇拜的娘胎,打從原始部落的圖騰石像,到古希臘建造的萬神殿偶像,直至中世紀教庭為目不識丁的農民製造的聖像,通通都是人們不可靠近的神聖之物。

關於這種奇怪的「距離感」,或許能從「高達之父」富野由悠季中得到最平易近人的解釋。他在影像製作的教科書《影像的原則》裡,有一段讀起來不但感覺離題且相當古怪的小章節。這段文字刊於第328-329頁的〈初戀的感覺誘導出影像性印象〉,其中一段句子異常有趣:

你對初戀對象的記憶,是否針對她的特定部位有所印象呢?你喜歡的是她的嘴唇?全身姿態?又或者是聲音、模樣?即便每個部位都刻劃在心頭深處,背後也應該有讓你深記心頭的箇中原因才是。

之所以會為她著迷,並非單純覺得她耳朵漂亮,而是因為你同處在她所在的場所(空間),才會將會將她的整體感受集中在對耳朵的印象上,進而轉化為記憶(象徵化)。

換句話說,兩人之間沒有任何故事,你是根本不可能喜歡上一個人的。倘若你會因為沒有任何背景就喜歡上他人,那只是一種崇拜偶像的心理,並非真正的初戀情人。

這種將對象從幻想的角度撕扯下來,就是去除靈暈的不二法門(題外話:難道相反的情形──即富野所說的「崇拜偶像的心理」,把對象的眼、耳、口和鼻視為閃爍耀眼、遙不可及的崇高之物──不就是本雅明所說的「美學化的政治」嗎?根據這種看法,日本連合赤軍和極右盾會發起人三島由紀夫二者詭異地達成「對立統一」:二者深信相左的價值觀,但兩者的行動都是將政治徹底地美學化。日本赤軍和三島由紀夫無不把自己的犧牲當作可欣賞的藝術品,希望透過自毀的行徑,把崇高的美感傳遞到大眾。換言之,說他們是摧毀自己的肉身,倒不如說他們在「抽象」:希望毀掉腐朽肉體(內容/質料),留下人形的弧線(外形),以便登上被後世崇拜的崇高地位。某程度上,此乃日本封建制度的精神殘餘物,源自武士道的自我犧牲誡條。然而,此等行徑尤如日本人追求櫻花瞬間成熟與萎掉之美,同樣是軟弱無力。如果本雅明夠長命,有幸目睹上述兩種政治奇觀,應該會斥之為法西斯主義、政治的美學化)。

 

三、小總結:新柏拉圖之洞

筆者不同意本雅明的樂觀態度,機械複製生產技術並沒有帶來解放。儘管它徹底地消除了藝術品靈暈與距離感,然而,由於複製技術內在於新型媒體的生產力體內,導致影像──就像銀行印製鈔票一般──以無差別、鋪天蓋地的方式貼近我們。毫不誇張地說,這些影像不但掩蓋我們的眼球,甚至構成了我們的現實與世界,情況就如柏拉圖的洞穴,唯一分別是再沒有「洞穴之外的真實」此一幻象。這不就是發明攝影機的本來目的嗎?如果說,繪畫與攝影之間的差別在於前者保留了畫家──作為藝術主體──的創作痕跡,後者客觀地再現任何人眼前的現實,倒不如說,攝影的特性就是攝影師要主動地抹去自身的存在痕跡。即言之,它並非客觀性,而是一種去主體化的動力。

說起來,也許「現象學之父」胡塞爾(Edmund Husserl)本人不太同意,但攝影的本質就是「懸置」:面對任何相片,不論被攝影下來的對象是甚麼,讀者必須對之存而不論,也包括攝影師的存在本身(即,我們不用理會攝影師當時的情況,追問他/她為甚麼採用某種角度等等,否則就會破壞相片構成的真實感)。今天,這種「去主體化」的動力,脫去了攝影機這一舊有的軀體,依附在網媒、傳媒等等的肉體上,透過機械複製技術,不斷地生產所謂的「客觀的現實」出來。

 

後記:限於字數及筆者的研究進度,關於「電影性」和「仿真」方面的思考,相信要留待將來的日子繼續探索,也許我們的目光會移至布希亞(Jean Baudrillard)或德勒兹(Gilles Deleuze)的理論地基之上。

 

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參考書目:

布希亞著,車槿山譯。《象徵交換與死亡》。譯林出版社。

本雅明著,張旭東、王斑譯。《啓迪:本雅明文選》。牛津出版社。

布迪厄著,許鈞譯。《關於電視》。南京大學出版社。

富野由悠季著,林子傑譯。《影像的原則:初學者到專業人士的分鏡》。五南。

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