【電影本體論系列之一】電影是甚麼?──重温巴贊的重要論文

前言:本文字裡行間流露出嘔心的黑格爾式寫作文風,望各位見諒。這篇文章是混雜了各式主流電影理論的思辨部隊鍋,也是筆者這些年來從事相關行業後的深刻反省,為將來的實踐作定位。本文獻給A。

 

一、兩條問題

電影是甚麼?──這是巴贊(André Bazin)在上世紀四、五十年代沉思的總問題(problematic)。它仿如阿基米德點,在戰後的瓦礫焦土中,於意大利新寫實主義(neo-realism)這棵美麗又脆弱的旁枝身上吸取足夠的養分,撐起了巴贊筆下的電影理論,也撐起後來而上的法國新浪潮(這裡是指電影筆記派為主)。此後,世界各地牽起各樣的新電影運動,比方說:美國的新荷里活、波蘭的電影新浪潮、德國的新電影世代,還有香港八十年代的新浪潮等等,可謂一石激起千重浪。

相隔七十多年的光景,今天,我認為比任何時代更需要重提這條舊問題:電影是甚麼?

原因不是別的,全因「電影已死!」這一則尼采式警句,就像驅不散的幽靈,徘徊在陽間──若果不提電影在十九世紀初誕生時,有閒階級與理論家就「電影是否一種藝術」築起的長篇論戰。從電視機普及開始,直到千禧年後的Web 2.0世代,還有YouTube的出現,毫不誇張地說,幾乎都在挑戰電影的地位。然而,電影業仍然健在,它就像身經百戰的老弱殘軀,即使被後輩痛扁,依然屹立不倒。

當然,我還未提《The Last of Us》和《P.T.》等新世代電子遊戲,它們採用逼真的GCI特效及出色的劇情設定,無疑讓電影與電玩的界線模糊起來。也許,真正的考驗在於:Netflix等OTT(Over-the-Top)新型網上串流視頻平台的掘起,甚至有製作人索性不在院線放映新作,選擇直接於Netfilx上架。正當電影製作模式跟網絡視頻製作混在一起,難作辨別,荷里活的電影工作者卻分成「網上串流派」和「復古派」,後者包括昆頓塔倫天奴(Quentin Tarantino)和基斯杜化路蘭(Christopher Nolan)等星級大導演,嚷着16mm菲林復興的戲碼,如獲至寶地拍攝新作,並呼籲觀眾進入戲院欣賞他們的「復古作品」,謝絕網上串流平台的廉價誘惑。面對上述情況──儘管本人對「菲林 vs. 數碼化」此一偽對立命題沒有多大興趣──難道「復古派」的救難行動不像俄國革命前沙皇政府的反動行徑嗎?我不禁打從心裡想:電影作為視聽並存的藝術媒介──或用卡努杜(Ricciotto Canudo)的老調來說是「第七藝術」──真的是死了嗎?

 

二、死火重溫

若然要宣布一樣事物「正式死亡」,應如正統的認屍程序,起碼要先確定它本來的樣子──或用海德格式(Heideggerian)的術語來說──它是否如其所是(比如,十九世紀有些理論家會認為電影──作為藝術媒介──從未存在過),否則未免太早蓋棺定論。

好吧,讓我們重返起點:電影是甚麼呢?從語理分析也好(就跟查字典沒有差別,可能會人跳出來爭論「電影」、「死亡」都是詞不達意,應改用「電影工業」和「淘汰」等字眼),或分析電影的製作流程都好,我們最終都解剖不出愛森斯坦所說的電影因子來──也就是電影的構成單位、電影界的炭12(如果真有這種東西存在的話)。關於後者,你可以輕易地將一部電影分拆為前期籌備、美術設計、梳妝、拍攝、燈光、動作指導、演出、後製、剪接、和配樂等等各項要素,而且每一項都同等重要,甚至可自成一門技藝;它們個別獨立來說都不是電影,只有綜合起來才算是一齣電影(題外話,也許這也是奧斯卡金像獎要設立各樣獎項的原因)。

 

A)作者論

就此,杜魯福(François Truffaut)提出相較顯淺的答案:導演即電影!根據他的看法,電影導演就是作者,唯一差別是他們以攝影機和演員來取替傳統的鵝毛筆。換言之,導演才是整個電影工序裡重要的一環,它是最值得表彰的價值反映物,就像五棱鏡一樣把一切光線聚在一起,也就是說,攝影師、剪接和演員等等必須透過導演的過濾,才能發揮最好的潛能,最終交集成一部「作者電影」。

眼利的讀者不難察覺,杜魯福視「導演」為電影製作整體裡的價值反映物,情況有點像馬克思在《資本論》第一卷的頭一章裡,演繹「商品拜物教」邏輯生成的辯證過程:簡言之,金錢只是一個偶然物(故此,各種人類古文明有各種充當貨幣角色的物質:鹽、貝殼和龜甲等),它本身就沒有價值。金錢的唯一價值在於,它被(偶然地)挑選為反映所有商品的價值含量的中介。

無論如何,杜魯福的看法是徹底地唯心主義的,他完全漠視了電影製作的職能分工及電影業內的階級關係。說到底,如果說「作者論」作為揭示「電影為何物」的藝術理論是自相矛盾的,倒不如說,「作者論」的本質是煽動性的,它隸屬於電影界的政治經濟學範疇,方便以杜魯福為首的筆記派從舊製片模式的手裡搶得導演筒。

 

B)場面調動 vs. 蒙太奇

剔除「作者論」及電影業內部的階級關係等問題後,眼前只剩巴贊與愛森斯坦等(較為成熟的)電影論著:前者有名著《電影是甚麼?》,後者則有各式蒙太奇理論及各種實踐。某程度上,在巴贊與愛森斯坦的電影理論之間,有一種無法解除的巨大張力。然而,筆者無意仿效康德的造法──即把理性主義和經驗主義加予批判地綜合起來──將巴贊與愛森斯坦的理論綜合一起,而是揭露他們兩人同時看不見的盲點:這個「盲點」將是未來電影持有、不可被取替的藝術特質。

讓我們先重溫一下巴贊的電影本體論(已包含了某部分的蒙太奇理論精華)。基本上,關於電影的藝術本質,巴贊列舉了兩大重點:首先,他認為電影就像古埃及的木乃伊技術,能夠把捉某個特定時空的現實;或更準確地說,任何被攝的客體──無論被攝下來的是一個人,還是一件物件──如同被製作人用保鮮紙包裹一樣,永遠以影像的形式留存下去。

另一重點是關於電影的語法特徵。巴贊指出電影史大致上可劃分成兩個時期:無聲默片時期及有聲電影時期。根據巴贊在〈電影語言的演進〉裡的精彩分析,蘇聯藝術界鑽研出來的蒙太奇理論(尤其以愛森斯坦的「雜耍蒙太奇」為主)是無聲電影的相應語言、獨有文法。但當有聲電影被發明出來以後──透過《大國民》和《單車竊賊》等事例證明──場面調動才是更彰顯電影特質(剛才提到的第一重點)的敘事技巧。換句話說,有別於愛森斯坦提倡的那種「A影像+B影像=X義涵」的拼湊詩學,巴贊認為通過鏡頭的景深處理、演員的隨機走位等,被攝的客體與聲音就凝結在一瞬間。這樣更表現了電影之為藝術的特質,因為它甚至擺脫了任何的主觀偏見,還原成被攝物「是其所是」的本來面目。

當有聲電影運用蒙太奇剪接技藝時,它往往會破壞了有聲電影的本來紋理,因為製作人把自己的主觀偏見強加、凌駕在被攝的客體之上。總言之,蒙太奇就像蟒蛇的腳踝或盲鰻的眼簾組織,它是歷史遺留的痕跡,在有聲電影的時代裡失去了本來的功能,它終有一天會被淘汰。就此,我們可以見到巴贊的理論預示了日後──另一位來自蘇聯的電影工作者──塔可夫斯基(Andrei Tarkovsk)的精湛長鏡頭作品。

 

C)視覺的轉換

面對巴贊驚為天人的論點,我們無需為愛森斯坦作任何辯護。老實說,即使走到其理論的源頭與養分:恩格斯的哲學殘篇《自然辯證法》、日本俳句的行文結構和中國甲骨文字研究,也是無補於事。你只會找到庸俗可笑的「正反合」主張,還有他對東方言語系統源流的片面幻想。在〈電影是甚麼?〉裡,巴贊玩弄法文「Objectif」──法語的「客觀性」(Objectivté)與「透鏡」(Objecif)是同根詞──語帶雙關的含糊性,認為攝影機的透鏡是「Objectif」,它作為客觀的眼睛替代了任何人的主觀眼睛,老調一再重提:攝影機把一切被攝的客體都還原成本來的面目。

但事實真是如此嗎?

德國電影大師費立茲.朗(Fritz Lang)的首部有聲電影作品《M》(1931)有一幕讓人難忘:Peter Lorre飾演的變態殺手,從廚櫃的鏡子看見女童孤身一人的倒影,之後鏡頭就隨着女童的身後一直移動。此時,儘管Lorre沒有被攝入鏡頭,但朗巧妙地加上了Lorre的口哨聲,導致觀眾直覺地以為這一鏡頭運動是變態殺手的P.O.V.(Point of View)。也就是說,我們不但身處其境,還是以Lorre的主觀視點觀看眼前的事物。

弔詭的是,一方面,我們不禁為女童的安全提心吊膽,另一方面,我們又感到Lorre逼近慾望對象的刺激感,因為她就近在眼前!突然間,女童的母親從畫面的右邊出現,將女童帶走;與此同時,鏡頭慢慢地移至左邊:原來Lorre並非一直尾隨女童,他在關鍵時刻躲藏起來,就靜靜地站在一邊。

《M》比後來拍於1960年的《魔光血影》(Peeping Tom)超前得多。如果說後者的前衛之處是P.O.V.交代行兇過程(及僅止於此),那麼,朗就施展了神奇的辯證魔法──視覺的轉換。上述的這個鏡頭一鏡到底,並不像愛森斯坦那樣把各式片段拼湊起來,但它仍然是具備蒙太奇技巧的「辯證屬性」:透過聲音的提示,觀眾的扭曲慾望感染了被攝的影像,它不再是客觀無垢的「中性視點」,變成了「病態的主觀視點」;隨着鏡頭尾段交代了Lorre的位置,朗也揭示了這種扭曲的主觀性是觀眾自己添加的。這一種──容許我創造新詞──「Objectif-Subjectif」的變換就只有電影藝術才做得到。 這也是上世紀九十年代打後的詭異電影作品《妖夜荒蹤》(Lost Highway)、《失憶大道》(Mulholland Drive)和 《偷拍》(Caché)的基本邏輯(如有機會,將來另寫一文詳述)。

 

三、致同路人的行動綱領

各位,就讓巴贊曾努力追求的「Objectif」,讓給那些網絡社交平台催生的視頻節目吧!還有,讓我們忘記影評這回事吧!如其在個別的影像作品面前說三道四,我們更應該跑到實踐行動背後的理論層面去。「Objectif-Subjectif」不僅行在天上,透過我們的實踐行在地上,在理論與實踐如水與油的兩個層面之間交流,而面對其餘的事情我們應該保持沉默。

 

【其他系列文章】:請往

 

參考書目

安德烈.巴贊著,崔君譯。《電影是甚麼?》。香港:商務印書館

胡星亮主編。《西方電影理論史綱》。香港:中華書館

彼德.比格爾著,高建平譯。《先鋒派理論》。香港:商務印書館

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*