映畫手民 Cinezen
好友發信息過來說：「鈴木清順走了。」
我不相信。隨即上網搜索關鍵字，並沒有得到任何相關的消息。
二十分鐘後，再次刷屏時「映畫監督の鈴木清順さん死去」的連結，接連出現在各個網站的主頁。
才第一次發現，原來死亡，離我只有二十分鐘的距離。
當然，鈴木清順並非今天（2月22日）離世，準確時間是在2017年2月13日下午7點32分。死亡病因的學名是，慢性阻塞性肺疾病（COPD），一種由慢性支氣管炎和肺氣腫造成的疾病。想起鈴木清順煙不離手的癖好，對於這樣人生的結尾，自然也就不那麼詫異。而九十三歲的高齡，兩千年之後還在繼續拍電影的旺盛精力，足以和最高齡電影導演曼迪奧利菲拉（Manoel de Oliveira）一起進入電影殿堂的傳奇。
人們往往說，只有一個人死了，對於他的評價才能成為定論。不論怎麼樣，死亡可以成為某種認知的契機。是將鈴木清順，這個熟悉而又陌生的名字，重新帶回人們的視野當中，再一次的去審視他的作品和他的一生的契機。所以在這個意義上來說，死亡不僅是個體生命的終結，也是其作品的新的認知的開始與延續，唯獨不應該成為一次過的情感消費的理由。那麼，接下來這片短短的鈴木清順追悼文，就用閃回的手法，讓我們一起回顧下鈴木清順的過往吧。
一、從不看電影的鈴木清順
1923年，也就是大正十二年，作為和服店的長子出生在日本東京的日本橋。鈴木清順曾坦言，對大正年代有特別的眷念，對「江戶子」的身份也有着很強的自持。日本橋附近保留着濃厚的日本傳統古典文化底蘊，讓鈴木清順從小對歌舞伎、能劇、浮世繪等耳濡目染。像很多導演一樣，兒時的成長環境，影響了其今後的電影人生。比如說《夢二》（1991）就是畫家竹久夢二的自傳電影。《陽炎座》（1981）和《流浪者之歌》（1980）裡面也直接導入了歌舞劇和能劇表演。不僅是直接的引用，在對演員的演技指導上，比如那好像擺拍般造型的形式美，還有豔麗絢爛色彩的佈景運用等，我們都可以從中窺見其間關係。
所以和其他影迷導演，從大量觀影中學習電影完全不同，鈴木清順是從日本傳統藝術表演和繪畫中得到啟發。鈴木本人也直言過，並不喜歡看電影，也從來不看電影。但另一方面，通讀日本文學，且造詣頗深。御用美術導演木村威夫證言，鈴木清順小時候的俳句和詩歌經常獲獎。而因為寫得一首好隨筆散文，在其電影觀眾以外也收穫了許多讀者。
1943年。陸軍的二等兵入伍，開始了鈴木清順的第二階段人生。轉戰菲律賓和臺灣，直到 1945年日本敗戰戰爭結束，軍銜至陸軍大尉。戰爭體驗的生死觀並沒有照射到今後電影當中，鈴木甚至沒有談到「戰爭是殘酷」，而是說「戰爭是荒誕無稽」。然而這並不是一種膚淺的樂觀主義，而是對死亡和荒誕之間的關聯性有着深刻的洞見。在日活時代的動作片裡，刀槍之下的生死決鬥，絲毫沒有緊張感，反而參雜了些許黑色幽默和喜劇效果，可以說這和他的戰爭體驗達到了某種契合。
1948年，報考東京大學，失敗。經友人介紹，參加松竹大船製片廠的助導演考試，從一千五百人中脫穎而出。直到1951年，師從擅長情節劇的岩間鶴夫。鈴木曾多次談及，松竹時代對他的影響。鈴木清順的電影常以叛逆的形象，奇思妙想和大膽實驗的手法驚訝世人，但其實另一方面，這些反叛恰恰是事先建立在對傳統，對製片廠的繼承之上。就好像，無論是日活還是之後的獨立製片時代，都可以看到松竹製片廠特有的視線調度手法的影子。三年後，經西河克己勸誘，進入日活製片廠。以本名鈴木清太郎第一次執導拍攝《港的乾杯勝利在我手中》（1956）。從第二部作品《黑暗街的美女》（1958）改名為鈴木清順，並使用至今。
《殺手烙印》（1967）
二、「清順美學」的形成與變化
1. 日活時代的黑幫片和情色B級片
鈴木清順的電影，主要是分為兩個時代。一是日活時代，一是獨立製片時代。就好像松竹擅長家庭片、情節劇一樣，日活主打的是動作片。設定的觀影層主要集中在年輕人。在日活時代的鈴木清順，拍攝了一系列硬漢動作片。感覺很想三、四十年代好萊塢的“hard-boiled”風格，但情節上更荒謬，娛樂性更強，形式上更徹底。
《野獸之青春》（1963）被認為是「清順美學」的發軔之作，而在《殺手烙印》（1967）中則逐漸發展成個人風格。在這部與標題與內容毫無關聯的電影裡，宍戸錠扮演的偵探與黑幫之間的鬥智鬥勇的情節裡，情感的心理的描寫被排除在外，有的只是一系列的動作與動作的直接相聯。毫無停滯的快節奏感，伴隨着跳躍性的剪輯。演員的連貫動作也被拆解，空間變得扭曲成了不完整斷片。代表作包括《東京流浪客》（1966）、《肉體之門》（1964）、《刺青一代》（1965）、《河內的卡門》（1966）、《暴力挽歌》（1966）等都保持着連貫性。
2. 被日活解雇，引發社會現象
大島渚因為拍攝了《日本的夜與霧》（1960），被松竹製片廠開除。鈴木清順則因為拍攝了《殺手烙印》，被日活製片廠解雇，成為了六十年代日本電影界的兩件大事。兩件事卻極象徵性地昭示了，傳統製片廠制度的崩潰，新的電影形式被電影史所需求。鈴木清順的解雇完全不是偶然，長期的虧損，早已觸怒日活製片廠的社長，「莫名奇妙」的電影《殺手烙印》則成了爆發的導火線。不僅單方面直接解雇，並拒絕借貸任何鈴木清順電影的膠捲予以放映。
日活對鈴木的過激封殺行為，引發了為鈴木辯護的「鈴木清順問題共鬥會議」團體，由電影導演（大島渚、篠田正浩等）、電影影評人（佐藤忠男等）和當時日本映畫導演協會協會長五所平之助、內田吐夢等許多相關的電影人的以及年輕人的強烈擁護，產生的抗議運動，一時擴展成為整個社會的現象。1971年年底，日活終於賠款道歉。可以說，鈴木團體反抗運動的成功促進了日本產業的現代化，也對獨立製作的發展也產生深遠意義。這不難讓人想起六十年代法國電影人們，為了被開除的電影資料館館長──也是新浪潮的背後推手朗格拉瓦（Henri Langlois）──而組成了反抗團體。無獨有偶的是，它們都發生在那個熱血而又激蕩的六十年代。
3. 「浪漫三部曲」的巔峰
鈴木清順事件雖然最後以勝訴告終，但其代價就是十年間並沒有任何電影製片廠再願意找鈴木拍片，接拍的不過是電視劇和廣告。直到1977年獲得機會，以《悲秋物語》重新回歸。
十年的沉寂，帶來的也是十年的沉澱。在荒戸源次郎製片人的協力下，不再依靠大手製片廠，首部獨立製作《流浪者之歌》（1980）誕生。有人說，日本八十年代最好的電影出現在八零年，此後再也沒有被超越，包括鈴木清順本人。這部由內田百間幾部短篇小說揉合、田中陽造腳本的《流浪者之歌》，以獨特的人鬼幽魂的世界席捲當時日本的所有獎項，力壓同年黑澤明的《影武者》，獲得旬報第一。在國外，同樣獲得了柏林國際電影節評委特別獎。不僅贏得口碑，在東京塔下搭建的移動電影館的單場票房，更打破了以往記錄。
翌年，他改編泉鏡花小說，以大正為時代背景，以幽深神秘的人鬼情未了故事，推出續集《陽炎座》（1981），再次成為了年度的話題電影。大正浪漫三部曲的第三部《夢二》（1991）的出現遲了十年，主題雖然和前作一脈相承，但十年的斷裂造成的疏離感，無法讓本片得到前二部作品的高度評價。無論怎樣，那種是生是死、是人是鬼如夢如幻的模糊曖昧感，形成了「浪漫三部曲」，至今仍是「清順美學」的巔峰，俘獲着一批批影迷。
三、鈴木清順的評價與影響
關於日本影評界對鈴木清順的評價，雖然斷續有《電影旬報》、《電影藝術》的特輯，但對鈴木作品的完整評價是從《鈴木清順全映畫》（1986）一書開始的。這本書是由蓮實重彥、山田宏一、上野昂志和山根貞男四位具代表性的影評人的座談結集而成。鈴木清順作品的出現和日本電影影評史的改變，恰好發生在同一時空。八十年代的日本影評史，在以上四人的帶領發生全新變革。
不再是「意圖謬見」（作品的意義即是作者的意圖）和「感受謬見」（作品的意義即是我的所感），也不再是單純從社會文化政治和電影做簡單的結合加以闡釋，而是從影像內部出現，直接而正面的肯定電影作為電影的美學價值所在。鈴木清順非常電影的電影，解決了當時日本影評人，影評物件所欠缺的焦慮問題。
至於受鈴木清順影響的導演和電影人，比如賈木許（Jim Jarmush）曾在讚美文毫不吝嗇的說道：「在喜歡的導演當中，巨匠鈴木清順是特別的存在」。王家衛那有名的《花樣年華》（2000）的主題曲，完全是《夢二》中引用過來的。而岩井俊二當年更是站着看完《流浪者之歌》一遍又一遍。成名作《情書》（1995）的故事設想，很難說不是從源於五九年鈴木的同名作品。據說新秀導演戴米恩．查素（Damien Chazelle）本人坦言，《星聲夢裡人》（La La Land，2017）中的構圖其實受了鈴木作品的影響。當然，這種影響與被影響的電影史記憶的遊戲，總是沒有終結。對此，鈴木清順的電影和對電影的理解總是讓人覺得獨創而特別，
因為在他看來：電影是動作，是歌曲，是舞蹈。
