對尚盧高達《電影史》的一種導讀





例如
對我而言
偉大的歷史
便是電影史
它比其他一切歷史
都更加宏偉
因為它投射自身

──《電影史》「2a 唯有電影」,第44頁。

法國新浪潮旗手尚盧高達,還有那驚天辟地的首作《斷了氣》,想必但凡稍有電影知識的觀眾都已經知道。但1988年後,高達曾花費十年,拍攝一部非劇情片也非紀錄片的巨作《電影史》,這卻鮮為人知,甚至往往被忽視。《電影史》全片分為八個章節,共268分鐘,其中涵蓋來自電影、寫真、繪畫、哲學、詩歌、小說、音樂的各領域的成千上萬的引用。在多重疊化和蒙太奇的作用下,時刻挑戰着我們記憶所能承載的極限。整個觀看的過程,像是經歷一場知識海嘯,排山倒海般朝將我們淹沒其中。

值得注意的,也是很容易引起誤解的是,高達的《電影史》,和我們所看到過的電影史完全不同。無論是像馬克.卡辛斯(Mark Cousins)那種,第一人稱敘事方式的《電影史話》(2001),或者是英國紀錄片BBC那般,第三人稱客觀敘事的《歐洲電影史》(1995),都是以時間或歷史為縱軸,以導演或地域為橫軸,在被採訪者的證言和影像紀錄資料的交叉作用之下編織出的電影史。而高達的《電影史》,卻像是繼承了本雅明式的遺志,對常規敘述手法採取回絕的態度,只是由音影像自身所構成的電影的電影史。如果我們試圖去從中獲取,像常規電影史中那種教科書式的或者科普式的知識補給,(並非否定常規電影史的意義)結果只會是一場徒勞,甚至可能會破口大駡:「這到底是甚麼鬼東西?!」

高達《電影史》帶來的並不是知識,而是在知識與知識之間,引用與引用的碰撞之中,一次全新的思考契機和可能性的探索。與此同時,這也是一場關於歷史與影像之間的救贖。那麼,說到底高達的《電影史》的特殊性到底在哪裡?他又是用甚麼樣的去表現的呢?

 

一、記錄=虛構的電影史

《電影史》的法語原標題是Histoire(s) du cinémaHistoire這一法語單詞,同時包括着「歷史」(history)和「故事」(story)的兩個含義。也就是說,histoire這個單詞存在着記錄和虛構的兩個側面。在不同的文脈之下,中文的翻譯可能完全不同。(這樣說來英語版(hi)story的翻譯真是巧妙~)而且histoire(s)括弧裡面加上了“s”,作為它的複數形式。在書籍版翻譯「1a 所有的故事」的第22頁中,高達強調道:這是一部帶“s”的電影史。所以我們可以知道,《電影史》是由多種歷史也是由多數故事同時所構成的。

這並不是對無關緊要的細節做多餘的解釋,而是與高達自身的電影觀相互關聯。同時具有記錄與虛構的兩種意義的histoire,其實不正和電影本身的結構完全相同嗎?因為所有電影要麼是紀錄的,要麼是虛構的,電影只可能由這兩種最基本的類型,或者說電影是根據兩者所佔百分比成分所構成。更有意思的是,在高達看來,紀錄片和劇情片在本質上並沒有任何區別。因為劇情片同樣具有紀錄性。其所拍攝的時代、場所、登場演員的紀錄資料等等,都是我們現實中的留下的痕跡,只是以隱喻象徵的方式被保存下來了。所以紀錄片也好劇情片也罷,通過不同的方式,直接或間接的記錄着我們的生活的時空,和我們存在過的歷史或故事。

在「所有的故事」第83頁中,高達突然提道:「電影的故事/帶“S”/甚至是兩個“S”的故事/三九 四〇/四一」。而這兩個故事,成為了理解《電影史》的關鍵。因為它明確指向着兩段,人類歷史上發生過那極其殘忍而醜陋的惡行──奧斯維辛集中營對上百萬猶太人的屠殺。但是,對於這場惡性與屠殺,電影並沒有捕捉到。也就是說,電影最偉大的科學力量──紀錄這一功能,在這場惡行當中是徹底缺席了。在高達看來,這是電影所背負的原罪。除此之外,電影的原罪還和高達自身的原罪重疊。因為高達的祖父是反猶太主義的極端右翼分子,高達一家才得以在二戰中倖免於迫害。高達自身的和影像自身的雙重原罪,成為了《電影史》的創作緣由和動機。

 

二、救贖的方式──蒙太奇

所以,高達的《電影史》,其實是帶着強烈的個人生命經歷的初衷和對影像本質探討的使命的電影史。那麼,面對這背負的雙重原罪,高達是如何去完成自我和影像的救贖呢?比如,朗茲曼(Claude Lanzmann)的《浩劫》(1985)是用受害者猶太人、加害者納粹軍官、旁觀者波蘭人的倖存者的證言,用一種迂迴的方式來抵達不可經驗的經驗和不可描述的描述。又或者,拉斯洛尼美斯(László Nemes)《天堂無門》(Son of Saul,2015)用一種淺焦的間主觀視點,潛入集中營內部,以歷史考究的細節試圖去再現還原那場屠殺。

但影像實驗革命家的高達所選擇的,既不是紀錄片也不是劇情片,就好像電影的原罪必須由電影自身償還般,只是將影像的無數斷片相互並置、對立、重疊在一起,構成了一種特殊的蒙太奇手法(當然不僅是影像,還包括繪畫音樂詩歌文學等等,但因為都被當作影像使用,所以在這一律稱為影像)。

因為在高達看來,歷史不僅是對於過去的客觀紀錄(我們所看見的),還是發生過的一切可能性(我們未曾看見的)。只有包含了這種可能性的歷史,才是完整的歷史。反過來說,只有將這種可能性抽離而出,我們才能逼近那段不可表現的歷史,也就是奧斯維辛。對此,蒙太奇正是創造如此可能性的最佳手段。但高達《電影史》中的蒙太奇,不是格里菲斯那二元對立的,平行推進式的蒙太奇。也不僅是愛森斯坦那一加一等於三,辯證法式的蒙太奇。是一加一等於N的,更加多元化的,更富有張力的,也更對想像力敞開的蒙太奇。

比如在「絕對的貨幣」第83頁中高達說道:「波蘭人/拍攝了兩部贖罪電影/女乘客和最後階段/還有一部回憶片/下水道/之後,就因為斯皮爾伯格的到來/而終結」。在這三部電影的斷片之後,緊接着插入另一段西德的色情影像──在集中營中獵狗如何從身後襲擊,或交媾?女性。作為這場屠殺的旁觀者的波蘭人,以及現如今作為觀眾的我們,如何去對這段歷史的贖罪與忘卻?在這樣一組死亡與性的戲劇性的強烈對比之下,引發觀者去沉思(死亡與性愛的蒙太奇)。

又或者,高達將尚雷諾亞(Jean Renoir)的《遊戲規則》(1938)裡捕殺野兔的場景,和同時代在集中營裡無力蹲坐在地上的囚犯的紀錄短片同時放置在一起。野兔的捕殺,極具隱喻性的暗示着接下來即將發生的對猶太人的屠殺。這種虛與實的結合之下,兩者之間表面上的距離看似相差越大,它們之間的衝突也就越戲劇,張力也就越大(虛構與紀錄的蒙太奇)。

又或者,在「所有的故事」當中,在畫面上引用地下抵抗運動的法國詩人阿拉貢(Louis Aragon)的《斷腸集》的同時,高達邊朗讀協助德國納粹,迫害猶太人的作家羅伯特.巴西拉奇(Robert Brasillach)的遺作《某個受刑者的遺言》。然後緊接着,插入一個男子被綁定在木樁上,被槍殺的影像。這名男子是誰?屬於哪個陣營?出於何種立場被槍殺的原因我們完全不可知,模糊不明的結尾反倒激發了我們的無限想像。(一加一等於無限的蒙太奇)同時具有紀錄(history)與虛構(story)的histoire,就是電影本身,那麼電影也就是在,記錄與虛構的不斷分離與結合,也就是蒙太奇的運動當中產生的。

 

三、關於《電影史》的評價

從上文我們可以看到,《電影史》不局限於電影的歷史的範疇,還是橫貫整個人類歷史。所以針對《電影史》的評價,往往是從這兩個方面出發。比如從電影層面而言,《電影史》很難說得上是一部常規意義上的「電影史」。電影學者四方田犬彥如是批判道:其中雖然引用了無數影像,但大多集中在荷里活和法國電影。然後就是意大利、俄羅斯、德國的電影。同樣是歐洲圈的西班牙、波蘭電影等國電影,也只是局限在幾個特定的作家身上。世界上最大的電影生產國印度的電影,毫無言及。充斥的是高達對美國荷里活的懷舊情懷。七十年代的後半期以後,興起在香港、臺灣、韓國、中國這些東南亞的國家的浪潮,其中受到高達時代電影的觸發,但在《電影史》中也完全被忽略。至於日本,僅僅只是溝口的《近松物語》,勅使河原宏《砂之女》、大島渚的《感官世界》被引用。小津的名字偶有出現,但也只是停留在引用的層面,等等。

四方田所批判的,與其說是高達的電影史知識的匱乏,作為電影狂迷的觀影局限性,更多的其實是針對其歐洲白人中心主義的意識形態。對此,高達擁護者淺田彰則認為,高達的《電影史》,不過是高達作為影評人,作為導演,在所看過的電影,在所製作的電影,當中創作出的高達自身生命經歷經驗構成的《電影史》。所以要求《電影史》具有第三世界電影的視野和客觀普遍性,是沒有道理的。

另一方面,就歷史的維度層面而言,《浩劫》導演朗茲曼對高達也是毫無留情的批判。《電影史》中引用的那些集中營的紀錄影像,在始終堅持認為那段歷史是不可表現的歷史的朗茲曼看來是無法認同的。但正前所述,我們已經看到其實高達的蒙太奇,並不為了再現歷史,而是將那段不可經驗也不可表現的歷史中,蘊藏的可能抽離而出,從而給我們帶來新的思考契機。除此之外,在《電影史》的文本之外,因為龐大引用牽扯出的版權問題,也給《電影史》的發行帶來層層波折。結構主義代表人索賴爾斯(Philippe Sollers)對此說道:高達僅僅一個人,與整個版權問題做鬥爭着。但無論是褒還是貶,這兩極評價所造成的蒙太奇撞擊效果,不都直接或間接證明了《電影史》的價值所在嗎?

* 原文刊於作者豆瓣日記,鳴謝作者授權轉載





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