專訪Bill Morrison對衰亡與腐敗的熱愛──拼貼和混合質料的實驗電影大師





* 原文刊於豆瓣,鳴謝作者授權轉載

 

編按:美國當代藝術與實驗電影導演Bill Morrison,自九十年代起製作電影,他大量運用現成影像剪裁,如原始影像,新聞資料影像,並配以原創配樂製作而成。早前他參與了10月初,於加泰羅尼亞舉行的錫切斯電影節(Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya),旅居西班牙多年的Lycidas與他作了一個詳細專訪。以下為訪問內容。

聽說Bill Morrison的新作《Dawson City: Frozen Time》和2012年製作的《The Great Flood》入選今年片單,加上Bill本人受邀前來,便立刻和媒體辦公室預約了採訪。事後才知道,因為他行程緊張,除了電影節官方日報外,這是唯一一個採訪。深感幸運。

 

採訪前緊張過度,準備了六頁三套走向完全不同的問題(最後還是有一千個問題沒有問到),也和很多朋友講覺得,看照片和視頻,Bill似乎樣子很酷很難接近,所以擔心採訪中講錯話被鄙視。但到了真正坐下來開始聊,發覺他本人十分溫柔(也很好看),完全沒有給人壓迫感,與想像中眾多音樂界先鋒常常合作的高冷藝術家形象不同。大體上安靜專注,說起自己的電影如數家珍,像精準的剪輯師。幾乎一人包辦電影制作的所有部份,辛苦又寂寞,只有這般穩重謙和的人才能數十年如一日當成事業一絲不茍又滿懷熱愛地去完成吧。

初識Bill Morrison,還是幾年前看《Decasia》,一見傾心。因一直以來對默片、拼貼和混合質料的實驗電影相當偏愛,便一發不可收拾找了他全集來看,此後也一直留意這位電影人。他對資料影片剪輯這一創作手法的堅持,實驗與紀錄題材間遊刃有餘,出類拔萃的音樂嗅覺,都讓我欽佩不已。華語世界對他的介紹不多,希望這篇文章能讓更多人認識到電影的開放性和作為藝術的無限可能性。

Bill從不掩蓋自己對衰亡與腐敗的熱愛。構成他影片的素材幾乎全部來自半毀壞的默片膠片──斑點、劃痕與灼燒後融化的畫面鬼影幢幢、詭譎冶艷、光影以最不可思議的方式在銀幕上交織流溢。躺在鐵盒中等待着隨時自燃宿命的時間棄兒,卻意外被這樣一雙戀物的手賦予了觸不可及的憂鬱美感。

對Bill而言,有意義的不僅是無法抵抗的衰落征兆,浪潮退卻,看似必敗一方的奇跡存活更讓他着迷。道森市就這樣走進了他的視野:在這個因淘金熱繁榮一時又迅速衰敗的偏遠小鎮,不再是直線式行走的歷史感,而是眾多跳躍散點的集合;人們會匆匆來去──作家、律師、賭徒、竊賊、妓女、投機客、地產商……像流星般劃過,留下焦灼的刻痕後瞬間消失無蹤,再也不曾回頭。貫穿轟轟烈烈與平靜無波年代的,是電影,也是小鎮最不可或缺的娛樂項目。三間影院繁華一時,卻又隨着兩場大火化作灰燼,餘下一道若隱若現的回聲。一切都如此隨機,沒有緣由沒有結論,亦沒有甚麼可以伸手把握。

七十年代的道森市因為冰球場下發現大量硝酸基膠片而再度成為焦點,數不清的影片在冰層下沉睡大半個世紀後終於甦醒──這裏是默片的圖坦卡蒙墓葬(編按:指埃及法老墓地)。Bill在《Dawson City: Frozen Time》中講述了這個也許是電影史上最匪夷所思的故事之一,並以人物和事件為引,用編年史的姿態呈現這批發現的本來面貌,不加修覆或刪節──形體的殘損正是另一種饋贈,它們並不因此變得不堪入目,而是由時間增添了表達的層次。刻痕成為紋理,燒灼勾勒輪廓;畫面的侵蝕演變為自身的寓言,吟誦着斷續的逝水流年之詩。

我相信Bill也為消亡而悲痛,但他同樣欣賞着消亡過程中令人心碎的絢爛。膠片燃燒、融化、分層、碎裂、腐爛甚至爆炸;他用這靜默的儀式譜出一首首失落與尋回的狂想曲。而在夢幻的表層下潛藏着的是鞭辟入裏的精準筆觸,冷眼遙望歷史中制度與信仰的建立與崩塌。意義的疊加,思維的外延──拼貼絕不僅是簡單的組合。凝聚在這百年前素材身上的,是一個現代電影人對於文明與媒介發展演化的沉思,亦是對電影文本形態與敘事可能性的不懈追索。

 

Lycidas(以下簡稱L):今天放映的《Dawson City: Frozen Time》從去年入選威尼斯電影節起我就開始期待,多年以來我也一直關註你的創作。能有機會做這個訪談非常榮幸。第一個問題,為何選擇檔案影像作為敘事載體?

Bill Morrison(以下簡稱BM):很感謝你對我作品的關註。我一直將這種創作形式的緣起歸於我的繪畫背景。由於我來自一個需要通過有形媒介進行創作的藝術類別,檔案影像對我而言,在某種程度上仍然代表着使用可以觸及的拼貼與膠片進行創作,對實體的熟悉帶來了安全感。所以,這種創作形式不光是我踏入的一個世界,在踏入之前就已經知悉附着於這個世界的塑料載體(即膠片),因而影像的完成仰賴於一種切實存在的途徑。物質實體是其中不可或缺的因素。在當下,我們目之所及都是各種硬盤存儲的數字影像,影像究竟如何來到眼前的銀幕之上成為無從知曉的虛無。但我仍然癡迷於使用模擬(analog)介質。

 

L:你的影片中所展現出的物質性與膠片這種介質息息相關。作為一個主要工作就是與過去打交道的人,生活在當今這個數字(digital)時代對你而言意味着甚麼?

BM:對我而言,膠片的未來仍舊是「過去」。但我並不認為自己是個一味懷舊的人:物種必須進步,媒體也必須發展。最終,我們也許會成為生活在電脈沖中的虛構存在,因此尋找一種電子媒介來創造影像也是理所當然,這和我們在歷史長河上遊不遠處選擇使用可燃性塑料來捕捉影像的行為別無二致;兩種方式並沒有孰優孰劣之分。區別在於,兩者腐朽的速度並不相同。讓我憂慮的是目前在建的各類數字圖書館與檔案館。沒有了實體的緩衝,我們可能在一夕之間失去長期收集的珍貴樣本與資料。也許一個世紀之後的某個清晨,我們一醒來便發現自己的全部夢境早已消失無蹤。

 

L:早期使用硝酸基膠片(nitrate-based stock)拍攝的影片擁有驚人的視覺質感,但隨着時間流逝,出於安全和經濟條件考慮,電影人採用的拍攝介質不斷更轉,成像質量也不可避免地受到影響。我們不妨大膽設想一下,若不考慮電影的商業化和推廣需求,堅持使用硝酸基膠片進行拍攝是否會讓存在影片的質量總體而言有所提高呢?畢竟拍攝和保存的難度會限制這種情況下的成片數量。

BM:關於硝酸基膠片需要理解的一點是:它在當時的使用是非常普遍的。在道森市這樣一個只有三四家影院的偏遠小鎮,每年都有數百部影片進行放映。當時對待這些影片的態度和我們今天對待報紙的態度無甚區別──一旦看完就將其丟棄。當時並不存在電影保存這樣的概念。所以一旦影片失去票房(傳達信息)價值時,膠片就會被銷毀。

硝酸基膠片的畫質似乎更加明晰,擁有更高的對比度和分辨率。我不知道這個結論是怎麽得來的,但是可以確定的一點是,這些影片直接轉換自負片,沒有經過多道複製,因此觀眾所看影像和最初拍攝事物之間的距離被最小化。同時,硝酸基膠片的畫質相比醋酸基安全膠片(safety acetate film)而言更清晰,白色部分亮度更高。有一種說法是在硝酸基膠片表面可以塗更厚的感光材料,因此圖像更為分明,但我不知事實是否如此。

 

L:為《Dawson City: Frozen Time》搜集和整合資料的過程是怎樣的?一共花費了多長時間?

BM:我第一次造訪資料館是在2013年3月。2014年1月再度前往時,才真正懷着研究與制作電影的意圖。當年春末,Madeleine(制片人)和我從ARTE那裏獲得了資金。所以我覺得影片真正開始是在2014年,這一年我基本都在做研究工作。隨後,從2015年夏天到2016年夏天,我在研究的同時也開始進行集中剪輯,隨後影片在威尼斯電影節首映。所以整個制作過程總共大概是兩年時間,但工作的深度和強度堪比一次考古。

 

L:你在第一次拜訪資料館之前,是否已經聽說過這個故事?

BM:是的,但很多細節都不正確。我知道在(加拿大)育空(Yukon)地區的遊泳池裏找到了膠片。但它們怎麽會出現在那裏?那是誰的遊泳池?整個故事的前因後果又是如何?這些問題的答案對我和其他很多人而言都是模糊的。不少人說這個遊泳池在阿拉斯加而非加拿大,這可能是最常見的誤解之一了。

我記得在某段時間裡這是一件重大新聞,對電影檔案研究者來說尤其如此。發生於上世紀七十年代末的這件事,在我八十年代開始制作電影時仍然為人津津樂道。但隨後不知出於甚麼原因,人們不再提起這個故事。沒有詳細的文字記錄留存下來,只有零星字句散見於一些論文和電影雜誌中。當然也沒有關於這件事的電影,因為出土的膠片中沒有完好無缺的大師作品。作為單純的電影發現故事,它很快就被人遺忘了,而出土的膠片也從未被仔細檢視。我不知道是甚麼原因。當然,這一系列影片之中還是存在不少佳作──我發現了不少,我確定還有更多,畢竟我沒有看完全部膠片。而且對於視角不同、來自不同背景、擁有不同史學研究興趣的人而言,這些資料中可能還有更多意義存在。

我在八十年代中後期得知了這個故事。比我年長的人對這個故事略知一二,而在我跟隨這部影片在世界各地旅行的一年時間裏,我意識到比我年輕的人從未聽說過這個故事。當然很多身處電影界的人不能計算在內,但很多電影檔案研究者也對此一無所知。整整一代人與這個故事擦肩而過。某種程度上而言,它又退回了冰層底下。影片中膠片從冰層底下伸出,有孩童將它們點燃。而這個故事因為遺忘再度被冰雪掩埋,如今它又一次出現在人們的視野當中,也許不會有人再隨意將他們燒毀了。

 

L:在映後問答中聽到一位來自西班牙某地區電影資料館的先生說起他在觀看影片前從未聽說過這件事,的確令人驚訝。

BM:確實如此。

 

L:既然你提到了片中焚燒膠片的畫面,我留意到火焰和爆炸在這部電影中似乎被用作相當重要的意象,還有一行字幕這樣寫道: 「膠片誕生於爆破物。」

BM:是的,這可以說是本片的主題句,而事實上而言也是正確的。正如我在片中詳細解釋的,制作膠片的部分材料同樣用於制作火藥。人們在硝酸纖維素中添加樟腦制成了最初的塑料,也就是賽璐珞。膠片保留了這種易燃易爆的特性,同時也象徵着爆發的世界殖民地化。這在道森市的殖民地化過程中清晰可見──材料本身蘊含了戰爭的意味,也傳達了資本主義價值觀。膠片既被用於呈現其他地區的文化生態,也向世界各地傳播與介紹這些文化。它使人類在某種程度上更趨於同質化。世界上許多從未被觸及的角落,在膠片作為記錄載體後不僅轉為可見,更因其獨特性而被人類想方設法通過影像記錄下來,因此膠片攝影成為文明某種具有侵略性的視角。

 

L:我對你的創作過程也很感興趣,不僅限於《Dawson City: Frozen Time》,也關於你之前所有作品:你通常是在已有故事的前提下尋找檔案影像來進行傳達,還是與之相反,在已有檔案影像的情況下尋找一種概念將其串聯起來?

BM:兩種方法我都會採用。因為《Dawson City: Frozen Time》這部影片可以視作1996年製作的短片《The Film of Her》 延續。短片講述的是紙印收藏,因此我試着采用這個收藏來講述關於它的故事。而在《Dawson City: Frozen Time》當中,我採用了在道森市發現的影像資料來講述關於這些影像的故事,畢竟我已經通過前作證明這種方法可行。當然我事前並不知道這些影像資料中包含哪些內容,以及是否有輔助材料幫助我完成電影。但我相信如果研究工作做得徹底,總有足夠的資料可供使用。

讓我非常意外的是輔助材料如此之多:從Clifford Thomson到Eric Hegg拍攝關於淘金熱的出色相片,它們成為上世紀五十年代中期拍攝於道森市的電影──《City of Gold》(1957)的靈感來源。還有Gates找到的大量報紙;記錄下兩座電影院焚毀過程的家庭影片。這兩家在整個敘述中占據重要地位的電影院,竟然真有它們分別在1937年和1940年起火時的影像存在,真是讓人難以置信的巧合,Chief Isaac的影像也出現在出土影片中,他是十九世紀統治當地部落的酋長,隨後成為穆斯海德(Moosehide)保留地的市長。這些影片中有很多他和Apple Jimmy的生活場景,而很多人甚至此前從不知道後者是否真實存在。這些發現對於講Hän語的當地原住民而言具有深刻的情感分量,他們在一個世紀之前尊崇的領袖竟然有影像資料留存下來,這對原住民群落文化意義重大。

 

L:影片對於歷史的闡釋圍繞一個個人物、地點與事件展開,但整體基本遵循時間順序,迷人的隨機感之下蘊含着內在的統一性。你怎麽看待你電影中歷史的呈現?

BM:對之前的問題稍作補充,我面對每個故事時都抱持着開放的態度。從構思《Dawson City: Frozen Time》最初,我就確知它僅僅關乎這一系列出土影像。但《The Great Flood》的誕生則更具偶然性。我正巧擁有這些影像收藏,它們記錄了1927年發生的洪水。在卡特裏娜颶風發生時,我意識到兩者之間存在着一種歷史的回響,必定能使當下的我們產生深刻共鳴。

《Dawson City: Frozen Time》這個故事有着非常強烈的編年史氣質,比如說商業影院與道森地區發現黃金這兩件事發生在同一年,如果我從1895年或1896年開始敘述,一路向前直到1978年膠片被發現,就可以講述橫貫整個世紀的故事。編年史本身就是隨機的。災禍的發生、人們的生與死、遷徙與轉變,都是出現在歲月推進的嚴謹結構中一個個不確定因素。事件反覆無常的發生與消失讓回環邏輯成為可能,比如一場大火的幾年甚至僅僅二十分鐘之後發生了另一場大火,將兩者放在一處便有了意義。事物在時間長河之中彼此呼應,以這種方式構建文本,便能夠從中提煉出詩意。

 

L:正是如此。到影片最後,這些看似獨立的個體都以最難以置信的方式彼此相連,比如一部由道森市相關人物拍攝的短片提名了奧斯卡獎,頒獎禮在另一個相關人物開設的影院中舉行,而這家影院現在仍然存在。太不可思議了!

Dawson City: Frozen Time》這部影片中另一個引人註目之處是配樂與音效設計。這次你選擇了和Alex Somers合作。影片剛開始時音樂是平和深邃的氛圍樂,運用大量重覆樂段制造纏繞不散的神秘氣息。在某個時間點,人聲合唱被引入編曲,聽來幾乎有種肅穆的宗教感;而接近結尾處則依靠大量弦樂組合構築起更情緒化的感傷氛圍。整個聲音設計的想法是怎樣的?

BM:Alex和Sigur Rós的Jónsi 是長期合作夥伴。事實上,我和Alex最初的接觸就是通過Sigur Rós,他們非常喜歡我的《Decasia》(2002)。Alex和Jónsi寫過幾首曲子給我當臨時音軌,我也拿他們2009年的專輯Riceboy Sleep當過臨時音軌。因此有好幾年我都是聽着他們的音樂工作的,這也很大程度上影響了我的剪輯。我用臨時音軌剪出一個版本後拿給Alex和他的兄弟John(本片音效設計)去做進一步的打磨。但Alex聽過後把所有的音樂都舍棄了,所以我們需要從頭開始;但我知道我在某些部分需要人聲,以及故事結尾處呈現出漩渦般的聲音效果。隨後談到該怎麽重新創作時,我對Alex講述了這個故事本身的悲劇色彩。對他而言,這個題材很有吸引力,因為他癡迷事物的腐蝕,對類似百寶箱/音樂盒般總能發現驚喜的故事很感興趣──從他的部分音樂中也可見一斑。這些特質在本片的配樂中被保留下來。但我也明確對他說,我將這個故事視作一個真正的悲劇,一個資本主義的悲劇。和他講述這些是我第一次真正梳理影片的概念,所以這個過程對我而言也十分有益。

 

L:你在職業生涯中曾經和多位優秀的音樂家合作過,比如Michael GordonBill FrisellPhilip GlassDavid Lang。和他們之間的合作都有哪些不同?通常你都會從臨時音軌開始制作影片嗎?

BM:我覺得和Alex的合作更像是傳統上導演和作曲家之間的模式,即使我最初采用了臨時音軌。一般情況下,導演剪好一個版本之後拿給作曲,他們把音樂全部抹去重新譜曲,導演再決定是否可行。畢竟你是導演,可以說,這都是為我的電影服務的。

我的很多項目,尤其是和Michael Gordon這樣聲名顯赫的音樂人合作時,影片從構思階段就是音樂現場視覺演繹的一部分,而之後影片的形態則取決於我怎麽重新剪輯影片去適應已有的音樂——《Decasia》就是這樣。即使音樂本就是作曲家對電影的回應,或者在我和作曲家一同工作的前提下,最後一步總是由我修正影片去適應錄音。所有導演都會遇到這樣的情形。在這類影片中,我對交響樂的完整性非常尊重,我希望他們寫出完美的交響樂,而我的影片即使這裏少兩幀那裏多一秒也不會有甚麼差異。由我的媒介來適應他們的媒介更加簡單。不過很多導演並不這麽想,他們非常痛恨自己的媒介屈從於其他媒介的想法。

我覺得,我和這些音樂家的合作模式從結果上看是五五開的。電影與音樂互相支持,強化彼此。有些諷刺的是,當人們去看《Decasia》音樂會時,他們原本是為了Michael Gordon的音樂而去,卻最終獲知了電影的概念;而當他們去影院看Bill Morrison的電影《Decasia》時,卻意識到了隱藏在電影敘事文本之下Michael Gordon的音樂所帶來的情感力度。似乎你最終得到的總不是花票錢去看的,但偏偏這些額外的收獲變成了記憶中最重要的部分。它們總在玩弄着你的預期。在制作《Dawson City: Frozen Time》時,我單純想要音樂來輔助電影,因此沒有根據配樂修改任何剪輯。

和Bill Frisell的合作過程又截然不同,因為他是個即興音樂家,所以並不會專門寫作配樂,而是和他的樂隊成員一起臨場創作。在制作《The Great Flood》配樂時,我們南下前往密西西比地區,在一個舞台上他們臨場演奏了配樂,我把它錄下來。根據這段錄音我開始構建故事並將素材進行剪輯,對於貫穿影片的音樂形態有了一個大致的概念。隨後Bill改寫配樂,我再進行更精細的剪輯。我們其實都從同一個骨架出發開始各自的工作,因此彼此思路更加統一,但和Bill的合作中還是有更多即興的成分存在。

 

L:最後的問題是關於一個小細節。在片尾致謝名單中我注意到了Jay Weissberg的名字。不知道他是以何種方式協助你這部影片的?這是私下幫助還是與他作為波代諾內無聲電影節(Le Giornate del Cinema Muto)藝術總監的工作有關?

BM:他一年前在威尼斯看了這部電影,我想更大程度上仍是以Variety影評人的身份而非代表電影節,但當然他也始終關註着這類影片。我拿到資料時,檔案館已經將原始膠片作了分類,其中有一卷其實是四五卷剪成的,甚至有可能是1916年左右放映員自己的剪輯組合,因此這些影片共用同一個籠統的總片名。這卷膠片的內容是各種異國見聞,比如馬來西亞吡叻(Perak)的大象和耶路撒冷,我在剪輯時使用了檔案上的片名。但Jay說,不對,這部片是《Elephant Racing at Perak》(1911),他還辯認出了兩部其他影片,所以他對我的幫助主要在鑒定影片這方面。我很高興能夠改正這些問題讓影片的信息更精確。在重新剪輯的版本中,我把他列為了顧問。

 

L:我知道他一直以來都對默片非常有熱情。

BM:沒錯,而且他也把知識分享給了我。





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