放回語境:談《流浪北京》

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四年前,於香港藝術中心地下一層的排練廳內,設置好了電腦和投影,舉辦了一個紀錄片工作坊,主講人是來自中國的吳文光和他的幾位弟子。二十名左右的香港學員,正專注地觀看和討論着各自紀錄片的rough cut。吳文光忽然問一位學員,你片子的問題在哪裡?學員說沒問題啊。吳文光說,開頭太啰嗦,進正題太慢,不是嗎?學員說,我覺有必要啊。吳文光說,你別坐着,過來,過來啊!學員不明所以,走到排練廳中間。吳文光說,來,做二十個俯臥撐(掌上壓),你必須記住,下次不要再犯同樣錯誤!就此,體罰開始……在那個工作坊中,曾討論過一部紀錄短片的rough cut,作者叫陳巧真,一年後這部名為《32+4》的影片在世界最重要的短片節奧博豪森,獲得了獎項。而至今,依舊有多位香港學員持續進步,不斷推出新作。

二十多年的時光,一頭是北京,一頭是香港,相同的只有吳文光。在香港,他穿的T恤上寫着:百分之百生活,零藝術;在《流浪北京》中,牟森說「藝術不是防空洞,不是避難所,是通往生活的方式」。二十多年間,似乎有不少相連的管道、氣息,但假設回望1988至1990年的中國,卻又有太多語境有待還原。可惜,八十年代我尚年幼,沒親歷過任何時代事件,只能憑間接所知來推斷和猜測,希望不要太多偏離吧。

 

思想和行動來源

自延安整風始,經差不多四十年的剿滅,中國知識分子作為一個階層已不存在,但他們於1978年的地下民刊和西單民主牆,捲土重來。雖然於1980年,他們再遭重創,部分人成了「新時期」的第一批政治犯和流亡者,但至少於1989年天安門開槍前,「犬儒」應該不是主流。查建英曾說:「1987年我回來的時候,整個社會,尤其是北京、上海、南京這種大城市,大家都有生活在陽光底下的感覺,有不言自明的基本共識,就是推動文學、藝術和思想的自由度,參與社會改良。大家很嚴肅地對待很多事情,不像後來很多人調侃一切,認為認真多土啊。朱偉那時候在做一個期刊《東方紀事》,聚集了很多作家、學者:劉再復、林斤瀾、戴晴、李陀、史鐵生、陳平原、錢鋼,都在裡面,我也參加了,大家都為能辦一份自己的刊物而興奮」[1]

打量《流浪北京》中的五位藝術家,「認真」確實是他們的共同特點:皆只因想認真地活一次,所以才走出體制;張慈認真地回憶、哭泣和思考假結婚;張夏平認真地評論牟森、抽煙、布展、咒罵、發瘋;牟森認真地想有自己的劇團、啃麵包、說出對跨國婚姻的見解、選擇詞彙描述張夏平;高波認真地聽音樂、唱歌、裝燈泡、看雜誌、發笑;張大力認真地騎單車、畫畫……雖然1988年,王朔有三部小說改編成了電影,「虛無的嘲笑裡貶低了過去的主流價值,也見到與新興的商品文化有新的調和」[2],但這類態度和傾向在《流浪北京》的人物身上,卻絲毫都見不到。這是一群比較傳統意義上的知識和藝術精英,吳文光後來在《1966:我的紅衛兵時代》中也拍過另一群類似的人:崔衛平、徐友漁、田壯壯等等。

1981年,許良英曾提出:「在政治民主保證下的學術自由和思想自由,就是一種尊重少數,保護少數的寬容精神」[3]。1986年,他更提出:「政治的真正目的是自由」[4]。文革後十多年的歷程中,中國出現過西單民主牆、民刊勃興、基層人民代表選舉、知識界聯署提議民主化、八六年中科大學潮,及八九民運等事件。《流浪北京》的製作年份,橫跨了1988和1990年,這是中國當代歷史的重要時刻之一。要更好的理解《流浪北京》,必須要先回到將近三十年前的語境中,由此再看、再聽、再感受到屏幕上張慈的哭罵、張夏平的急切傾訴、張大力的淡淡批評、牟森的不疾不徐、高波的憨笑,以及拍攝者吳文光的一板一眼之後,才能更多體會到其中的潛台詞和下意識。

 

《流浪北京》作為電影本身

四年前在香港做工作坊時,吳文光說香港太文明,講課都不敢罵人,但當提及國家歷史時,會在堂上罵操蛋。吳文光在2000年後有兩部片的名字比較「粗俗」:《亮出你的傢伙》和《操他媽的電影》。他的弟子們說笑中提過,在「草場地」群體內部,曾花了些力氣以去掉「吳老師」的男權中心意識。吳文光對「草場地」群體的自我描畫,大致是:我們是一群泥腿子……揮着板斧從山上殺下來……我們是野獸派……還有一次,他興奮地告訴朋友,「草場地」剛得到一筆資助,可用來買HD攝像機,就如同有了AK47。這一系列的特徵,在《流浪北京》這部電影中,很難尋覓到。因那時的吳文光,至少還是想做「認真」的電影。

在張慈洗衣的段落中,可聽到鄰居的畫外音:「正拍着電影呢,一會兒給你也拍一下……」這是近三十年前,當攝像機出現在社區內,普通人的真實反應。在DV普及前,有設備就等於有特權,持攝像機的人無論看起來多麼不堪,被拍攝者無論多麼狼狽,在市民眼中,他們皆有別於自己,皆非常人。身為電視台的兼職編導,吳文光無論多麼努力地自我邊緣化,依舊都還是精英。

在張慈生爐子和張大力作畫的場景中,我們能聽到吳文光在畫外的語言安排,也就是說:我們所看到的不少人物行為,很可能是在作者的基本控制下發生的。而在高波關於居住困難的採訪中,能從畫外吳文光的語言提示中判斷出,也許影片的不少採訪是有預訪的,也就是說:觀眾所聽到的人物言談,多少是有所組織的。紀錄片不等於百分百真實,這些安排和組織都只是方法,當然都不是問題。雖然紀錄片的魅力是誰都不知道下面會發生甚麼,但甚麼樣的人拍甚麼樣的人和題材,當我們看到牟森非常認真地在雨中過馬路時,很可能同時被吳文光這種認真的拍攝所打動。再加吳文光和策劃朱曉陽,比五位藝術家年長六至八歲,所以影片中有一種兄長的注目。

《流浪北京》應該做了詳盡的transcript(剪輯劇本)的,即是說:作者整理了所有的素材,做了非常全面的文字記錄,並找尋到其中的語言和行為關係,依此勾連起各段落,形成影片的轉折和結構,就如同完成一篇報告文學。比如,影片第一組採訪的主題是「為甚麼來北京」,待最後一位受訪者牟森說完,cut to牟森《大神布朗》的排練現場,之後cut to到另幾位藝術家對牟森這個朋友的評論──由此形成一個內在有機的sequence。再比如,先出現張慈講述編輯部工作的回憶,cut to另幾位藝術家評價張慈,待牟森提到張慈的「盲流」狀態時,cut to高波談對自由職業的看法,既然話題是「盲流」,於是cut to五個人在北京居住的情況──這是又一個非常有機的sequence。

作為電影本身,《流浪北京》拍得很老實,因此非常真誠,也很可能感人。人物所帶出的歷史名詞太多,大約有:文化和尋根小說、詩歌運動、先鋒戲劇、當代藝術、搖滾運動、《走向未來》、《八十年代訪談錄》、《河殤》、《經濟學導報》、地下民刊……這些名詞的所指,在中國境內已差不多全部死掉了,如同現在差不多已死的中國獨立影展,以及垂死的中國獨立電影。但《流浪北京》並沒直接提及這些,也許快三十年後的觀眾並不在當年作者的傳播目標之內吧,再加使用公家攝像機拍攝私人紀錄片這個在當年離經叛道的行為,也許令作者採取了自覺的曲筆吧。

《流浪北京》之後二十多年間的吳文光,果然在中國公民社會的構建中,找到了恰當的位置,發揮並發掘了電影的價值,並將一批年輕人推到前沿。他並不喜歡放映《流浪北京》,也數次公開提過,由DV拍攝的《老頭》(1997年,作者楊荔鈉)才是中國的第一部獨立紀錄片。但,無法否認《流浪北京》作為先聲和萌芽的意義,在1989年的分界點上,吳文光的舉動非常關鍵,文化意義高於電影,電影史價值高於美學。

 

2017年9月21日

 

注釋:

[1] 查建英,《查建英:我的八十年代》。

[2]也斯,〈中國新電影的文化反思〉,《也斯影評集》(鄭政恆主編),頁112-116。

[3] 許良英,《二十世紀科學技術簡史》。

[4] 戴晴,〈為「自由」正名〉。發表於《新觀察》1986年第20期。

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