關於影評的影評──略論《明月幾時有》的文化介入及其限制

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《明月幾時有》值得一說再說。除了因為許鞍華是我喜歡的香港新浪潮電影導演之外,也因為《明月幾時有》呈現了當下已被遺忘的歷史複雜性。因為當中的複雜,我原本打算有好幾個角度去評論《明月幾時有》,如左翼歷史、香港戰時的民族主義、當下內地與香港的角力等等。我翻看一些評論,當中讚揚此片的有兩大原因:一,它不是主旋律片,不是純粹的愛國片、抗戰片; 二,它述說的非大人物,是小人物,回到香港普通小市民。當我看完這些評論,我便發覺當下社會評論以及影評,價值判斷往往來自他者的反面,即你是大人物、大時代,我便是小人物、小時代。

在這樣的價值系統裡,不無納悶的是,我們是否只能肯定既有的價值系統所賦予的位置。換句話說,影評人能否跳出既有的價值系統去審視《明月幾時有》?看來只要合拍片不那麼「愛國」,多點挑戰權威就是很香港?如最近的郭子健的《悟空傳》很有香港的政治隱喻就是好的合拍片?但到底合拍片有多「愛國」,我們應該怎樣去評價合拍片?今時今日的國產片是否就是那麼「愛國」?我們要怎樣做評論?拿什麼價值來評論電影?說到底,香港的價值產生是否只能與中國有關(in relation to China)?

這篇影評是關於影評所參考的價值,嘗試去拆解某些價值系統,去了解《明月幾時有》當中的文化介入(cultural intervention)及其限制。當我們老說合拍片少了香港味道,我們似乎心照不宣地界定了、肯定了香港電影、港產片的特色。或許,在今天的香港與內地合拍的電影,我們也要看看它多了什麼東西?站在什麼位置去說故事?

拉扯中的革命主體

有些評論說《明月幾時有》「顛覆抗戰片」、「擺脫革命浪漫主義」、「不是簡單的愛國片」、「香港就是主旋律」。但究竟這個對立面是什麼?什麼是「主旋律」電影?香港人有多少看過內地的抗戰片?除了在網上流傳的「抗日神劇」,香港人到底知道什麼是「主旋律」?什麼環境下出現「主旋律」影片?原來的「主旋律」意指「重大革命歷史題材」。1987年中國成立重大和革命歷史題材領導小組,由國家支持指導下拍攝的電影,包括李前寬、肖桂雲的《開國大典》(1989)、李歇浦的《開天辟地》(1991)。當中內容是以共產黨的軍政事件、人物生平以歷史正劇去表現中國歷史發展進程。細看這些「主旋律」片的製作年份,便會發現剛好是在80年代末、90年代初的時候製作的。這些「主旋律」片是為了渡過八九六四、後冷戰的政黨合法性危機。

儘管這些影片在市場上失敗,但這種改革開放以來重塑革命歷史的「主旋律」影片沒有消失。在90年代中期,面向市場的「主旋律」影片開始出現,敘述主體是一個「客觀的」西方人,「中國」被呈現為女性、女軍官,如馮小寧的《紅河谷》(1997)、《黃色絕戀》(1999)。因此「主旋律」片不是趙明的《鐵道游擊隊》(1956),不是歌功頌德就是「主旋律」,而是有特定的歷史時空的後冷戰產物。

如果把時間拉回改革開放新時期,我們看到革命主體在國內的影片逐漸被民族國家、現代化邏輯所取代。意思不是說中國再沒有抗戰片,而是日本不再是法西斯、帝國主義的代表,而是現代化強國。中日戰爭不再是中國反帝國主義戰爭,共產黨及其領導的民眾不再是革命主體,而是落後捱打的發展中國家。國民黨不再是資產階級的附庸,而是同一的民族命運的共同體(大家都是中國人「不用分那麼細」),具體例子如黃祖模《廬山戀》(1980)中國共雙方和解,主角高呼“I love my Motherland”。

當我們看新世紀以來的中日戰爭影片,如陸川的《南京!南京!》(2009)、張藝謀的《金陵十三釵》(2011),敘述主體是外國人。外國人所呈現的是客觀的、人性的、科學的視點。大家都是戰爭的受害者,「不用分那麼細」。簡單而言,革命階級主體在新時期以來,逐步被去政治化,逐步被去革命。在這個歷史脈絡去看,我們就很清楚為什麼香港電影人能參與拍攝《建國大業》(2009)、《建黨偉業》(2011)、《建軍大業》(2017)。

如果從戰後香港電影歷史去看,香港電影甚少有歷史正劇的出現。大多是稗史、梟雄、武俠片。正因為這樣的文化傳統,香港演藝圈也沒有培養擔當正劇的演員。儘管香港電視會有歷史正劇,但香港電影演員很少做到乾隆王、秦始皇。大家也不會預期郭富城做雍正。就算他做孫悟空,都令人覺得格格不入。除了電影文化歷史,在冷戰的氛圍,香港電影也不能指明革命主體。殖民政府去政治、去革命的審查制度更有意打壓這些表述,共產黨的宣傳片是經過殖民政府嚴密的審查和刪減。

在大多的粵語長片,我們更多見的是「革命黨」,而不是「共產黨」。甚至在今天,很多敏感的、賦政治色彩的字詞也會被審查。例如2007年,慶祝回歸十週年的,宣傳左派電影公司銀都的《老港正傳》,也因為原名《老左正傳》敏感而改名。片中也沒有出現國歌《義勇軍進行曲》,只出現《歌唱祖國》。從這裡看,「祖國」的召喚是大於政黨的。這也是新時期以來,現代化民族主義成為叙事的邏輯。回到中日戰爭片,雖然香港也有關於中日戰爭影片《路》(1959)、《海》(1963)、《川島芳子》(1955)、《戰地奇女子》(1965),抗爭主體是小市民、老百姓、間諜。例如《海》中,船倉裡是一群老百姓,張瑛飾演的財大氣粗的商人如何改過自新在孤島與其餘的老百姓合力對抗日本人。

《明月幾時有》在某種程度上是承繼粵語片的遺產和債務。它的介入是把個人的命運重新政治化。一來為香港人在大歷史書寫爭取位置,彷彿說明香港人在中國現代史也佔一席位; 二來為填補新時期以來中國革命主體缺席的位置。然而《明月幾時有》的革命主體是在拉扯的狀態,充滿曖昧。它承繼了粵語片稗史的革命黨主體位置,但同時也承接了粵語片的債務,只能曖昧的表述革命。《明月幾時有》述說了東江游擊隊、劉黑仔、在港逃難的左翼文人。每當劉黑仔所領導的突擊、行動成功的時候,鏡頭都以大遠景,加上久石讓配樂的襯托。整個氣氛被營造為莊嚴、活力;尤其久石讓的配樂,在八九十年代與坂本龍一的電影配樂,同是在國際上被認為讓影片增加東方感(oriental)、史詩的(epic)氣氛、前現代的肅穆。也許《明月幾時有》是第一部講左翼革命份子運用木刻版畫作(woodcut)作政治宣傳。這些被遺忘,甚至被污名化的文化政治,都曾經在三十年代的中國為底下階層作政治動員的。

然而共產黨及其領導的群眾只能以這樣的缺席的在場出現。就如一直以來的香港電影和電視劇,「共產黨」是被隱藏的,突出的只能是「東江縱隊」。正因為這種曖昧性,方蘭的受啟蒙成為革命鬥士是歷史的偶然也是必然。很偶然的,茅盾成為她家的住客,劉黑仔作為拯救文人的游擊隊遇見方蘭,之後更邀請她加入游擊隊。同時也是歷史的必然,方蘭是知識份子新青年,是中文教師,是棄筆從戎的抗日份子。

這種曖昧性更多顯露在空間的營造。在左翼論述裡,承繼自五四運動或梁啟超的〈少年中國說〉,傳統與現代的對立是老年的與年青的轉喻。《明月幾時有》的配樂、場面調度都把東江游擊隊放在一個和諧的前現代空間。把一系列山水遠景和史詩式的配樂賦予左翼文人的出走和游擊隊的勝利。影片中,是一個有序而無害的前現代空間,不再是魯迅批判的「閨土」一樣的故鄉,也不是許鞍華《瘋劫》中鬼影幢幢的家庭。《明月幾時有》中表姐的婚禮,是一定要搞,三書六禮一定要跟足。前現代的家不再是魯迅鐵屋子的隱喻,而是和諧之家。方太不是受啟蒙對象,也不是受批判的對象。在《明月幾時有》中,她變成一個「純粹」的母親,兩次鏡中反射母親的倦容,看來是一個「純粹」的個人,為孩子而操勞,最後還不停叨叨不要累到別人。這種「純粹」的個人形象、母性的展現,不單適合香港人的觀看情節劇的經驗,也為中國大陸的去政治的政治提供一種合法化的敘述。

大時代裡的小人物與人性

在這些「純粹」的價值系統,「人性」、「小人物」往往是香港電影評論愛用的參考項。因為「小人物」、「人性」表現了人性的光輝、個人的價值。說到底,很多評論都會動用自由主義的價值系統,尤其指認他者為「獨裁」、「野蠻」。恰好的是,中國國產電影也是動用同樣的個人主義、去政治去革命的價值系統去敘述大國崛起的大小故事(因此不難理解抽空歷史時空的《小時代》系列會大收)。當我們動用這些價值系統去評論的時候,就必須更加謹慎。有評論讚揚《明月幾時有》表現了小人物和戰爭中的人性,如日本軍官與李錦榮的對答。我認為恰恰相反,《明月幾時有》厲害的地方在於它是批判了這些「人性論」、去政治的「小人物」。

《明月幾時有》以老年彬仔為敘述視點,但這種小人物不一定指向階級,也不一定是被剝削的一群,但它是扣連邊緣的論述。彬仔作為見証者出現,為故事加強真實性,但同時我們也知道那是梁家輝的扮演。有評論認為那是「以實寫虛」,「融合劇情片和紀錄片的手法」。我認為那是出自新浪潮的傳統。許鞍華的文化介入正正是小寫的歷史,故意呈現真實的建構性、主體「我」永遠的缺席。當我們回顧新浪潮的一些作品,如徐克的《蝶變》(1979),書寫武林歷史本身才是主題,而非武林本身。香港新浪潮的貢獻,如非線性的時空、真實的建構性、非廠景場面調度的實驗,都在述說客觀歷史的建構性。問題是,《明月幾時有》的介入不只是它描寫了小人物。中國大陸在五十到七十年代都是描寫大歷史中的小人物,如石揮的《雞毛信》(1954)、崔嵬和歐陽红櫻的《小兵張嘎》(1964)。我想說的是,純粹的小人物視點並不是《明月幾時有》的介入。

在影片最後的蒙太奇,當方蘭送走劉黑仔,鏡頭左移,山景成為今日高樓大廈的維港。但影片沒有在這裡完結,鏡頭立即轉向聖雅各福群會,彬仔與昔日戰友道別,作為的士司機的他坐上的士開車消失在高樓裡,配樂隨之而起。《明月幾時有》的小人物首先質疑歷史的單一敘述,再者挑戰所謂的現代化的中環價值。當我們對比陳德森的《十月圍城》(2009),就會更清楚當中的差別。

《十月圍城》裡充滿了無名的販夫走卒去完成革命事業。片中兩次的講話可以說明一樣東西,「革命」是一種陣痛,是到達現代化的過程。片中孫中山分別說:

革命者革之以命,以吾人數十年必死之生命立國家億萬年人民之幸福,其價值之重可知。屢敗屢起、百折不餒、豈畏其難其痛。為了千千萬萬的百姓不再水深火熱,為了千千萬萬個家庭不再背井離鄉。

十年以前,衢雲兄跟我在此討論何謂革命,當時我說,革命,就是為了四萬萬同胞人人有恆業,不啼飢、不號寒。十年過去,與我志同者相繼犧牲,我從他鄉飄泊重臨,革命兩字於我而言,不可同日而語。今天再道何謂革命,我會說,欲求文明之幸福,不得不經文明之痛苦。這痛苦就叫做革命。

這種「陣痛」所生產出來的是「文明之幸福」。那他究竟指的是什麼?在導演的訪問中,陳德森說有兩件事很感動了他,其中一件事是「有一個年輕人看完這個戲就跟我講,他說我不知道這個革命到底有沒有幫過香港什麼?我看到今天香港這麼繁榮,我想多多少少是跟這個有關係。」[1] 革命原來是促進香港的繁榮。他們都是肯定了現代化的過程,肯定了殖民地所「賦予」的繁榮安定。另外,這種形象與《十月圍城》的預告片不謀而合。我們在預告片中看到2003年的維多利亞港,象徵著繁榮穩定的高樓大廈、國際金融中心的維港倒數到1905年的殖民地的香港。

《明月幾時有》最後的蒙太奇沒有指向所謂現代化價值,而是立即轉向城市裡默默無名的抗戰英雄:他是一個的士司機。《明月幾時有》的革命不是為現代化服務,而是稗史中的無名英雄。儘管影片沒有深入探討現代性黑暗面,但它也沒有滿足香港人引以自豪的國際金融中心想像。

另外,以「人性論」去叙述歷史是中國大陸新時期以來最重要的意識形態。在後冷戰的今天這種意識形態也常見,如Michael Bay的《珍珠港》(2001),神風敢死隊行動前都會看看家人的照片。又如黄铭正的《灣生回家》(2015)是關於二戰時寄居台灣日本人的懷舊(敵人原來都有人性!)。又或者《南京!南京!》反思的是日本人角川見到刺殺中國人的刀去殘殺日本人(敵人也會反思!)。「人性論」在新時期的中國是促進融合,讓本來矛盾雙方得以和解,或以其他的普世參考價值去重新書寫歷史。建立起新時期新人,去政治去革命,從而達到某種「科學理性」。所謂的普世價值,到最後其實是取消了歷史的複雜性,把戰爭雙方看成兩個民族的共同災難、個人偶然的禍福,而和解所建立的主體忽視了書寫歷史的時空獨特性、歷史的複雜性。

儘管《明月幾時有》有幾場日本軍官與中國間諜「惺惺相惜」的片段,但許鞍華並沒有把它們變成可以和解的矛盾雙方,反而把帝國主義的假面具摘下來。有一場戲是銀行高層的女兒張詠賢與朋友和日本兵暢飲。因為張詠賢是英文老師,日本兵說要解放英國殖民的奴隸。她回答說:「在路口架著機槍,這叫做解放? 」另一場更有趣的是日本憲兵隊長與李錦榮最後的對話。

憲兵隊長:「你們就會唸詩和偷東西?」
李:「那你們呢?只會殺人和搶劫?」
憲兵隊長:「我不明白。我以為我們已經很了解對方。」
李:「這裡有很多事情,你永遠不會明白。而且你們也待不了多久。」
憲兵隊長:「這跟日本和支那沒有關係。這是我跟你。」

這一場有趣的地方在於李錦榮打破憲兵隊長種種殖民者的東方想像,李錦榮的對答不斷顯露他的虛偽。尤其當憲兵隊長想為李錦榮進行成人禮和命令他飲酒的時候,李錦榮不買他的帳。憲兵隊長永遠不能成為意義的賦予人和仲裁者。離開房間時的畫外槍聲,更顯出文明的野蠻人,這種現代民族國家的特質。

細心看這幾場戲,尤其討論「明月幾時有」平仄的一場,意義的合法性也是來自李錦榮,而不是憲兵隊長。當憲兵隊長想留難李錦榮七步成詩,他輕易冷靜的創作,他的文化合法性地位絲毫沒有被挑戰。放在歷史脈絡去看,從晚清以來,日本從中國的朝貢國成為現代民族國家。日本的富國強兵,一直以來對中國來說都是羨慕又妒忌的角色。「支那」是用來蔑視中國文化、中國民族。大東亞共榮圈的建立是為了殖民東亞、教化蠻荒中國人,對抗歐美帝國入侵。《明月幾時有》這幾場戲挑戰了對中國人是東亞病夫、落後挨打的想像,而不是什麼人性光輝的展現。

或許,片中這種文化位置的顛覆和對傳統文化的肯定在今日中國是必須的。當我們看到中國提出北京共識來媲美華盛頓共識,中國模式的軟實力佈滿全球,中國傳統文化的死灰復燃,中華文化作為超越西方文化的霸權,那我們知道中國傳統文化的合法性地位看來是中國登上亞洲盟主必不可少的意識形態。傳統文化不再是封建、魯迅式的鐵屋子,而是成為現代化大國崛起肯定文化身分的工具。

KOL與影評

這篇影評是有關影評怎樣批判地運用一些既有的價值、概念。如果我們不假思索地運用「非主旋律」、「人性」、「小人物」去讚揚《明月幾時有》這部合拍片很有特色。這樣只會重覆一些自由主義的陳腔濫調,而這些濫調正正是中國新時期以來的主要的意識形態。簡單說,我們以為很反抗的、去政治的價值,恰恰是中國崛起敘述自己的合法性邏輯。惟有進行一系列的譜系學,重估既有的參考項,去了解我們如何可以有效地評論,帶來歷史的複雜性。

在今天的香港,香港的故事並沒有很難說。什麼「新香港人」、「舊香港人」、「新移民」等等都十分耳熟能詳去指認自我與他者。這些都在運用冷戰以來的邏輯──文明與野蠻、資本主義與共產主義、有素質現代有人情與無禮貌落後無人性。評論做的應該為讀者帶來複雜性,而不是單向地告訴讀者有什麼好看不好看。

然而,今天的香港看來是浮躁不安,看的和寫的都要短精快。KOL(Key Opinion Leader)也應運而生,甚至於佔據不同大小的媒體。意見領袖王和文化評論人的不同在於,意見是固定的,而評論是辯證的。某些現象的產生,KOL會告訴你是A導致B的出現,而文化評論不單是質疑A與B的因果關係,也帶來ABCDE的選擇項。因此影評、學術研究不是KOL,它不會為你帶來簡單的答案,而是質疑你的既有思考價值。

或許引用一下法蘭克福學派裡兩篇短文,齊格弗里德.科拉考爾(Siegfried Kracauer)的〈影評人的任務〉(The Task of the Film Critic,1932)和本雅明的〈評論人的任務〉(The Task of the Critic,1931),我們會更清楚評論是什麼一回事。他們都說明評論人不是一個品味(taste)指導員,也不是意見賦予者。

偉大的評論人並不是給出自己的意見,而是讓其他人在自己的批判分析之上得出他們的意見。(編譯)(Benjamin, 548)
(Instead of giving his own opinion, a great critic enables others to form their opinion on the basis of his critical analysis)

一個影評人也相當於一個社會評論人,他的任務是

揭示主流電影中隱藏的社會影像和意識型態,從而能適時地減弱這些電影的影響。(編譯)(Kaes, Jay and Dimenberg, 635)
(to unveil the social images and ideologies hidden in mainstream films and through this unveiling to undermine the influence of the films themselves wherever necessary )

在社會尋找可能性,影評人就必先要了解價值系統的清單,文化商品中複雜的連結、接受、再創造,影評人也就像導演重組不同的片段,才能達致創意和可能性。影評人常常被創作人說離地和不懂行內的技術,但其實兩者都是尋找、重組有效的、批判的價值片段。

 

參者書目

Walter, Benjamin. 2005. Selected Writings Volume 2, Part 2 1931-1934. Translated by Rodney Livingstone and others and edited by Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Cambridge: Harvard University Press.

Kaes, Anton, Martin Jay, and Edward Dimenberg, eds. 1994. The Weimar Republic Sourcebook. Berkeley: University of California Press.

 

注釋

[1] 見羅卡:〈《十月圍城》的堅守與突圍──陳德森訪談〉,《電影藝術》,第2期,2010年,第86頁。

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