【香港紀錄片回顧專題】電影導演怎樣論述自己──論關錦鵬《念你如昔》及許鞍華《去日苦多》





《念你如昔》跟《去日苦多》值得對讀的地方實在太多了。

沒有論者能忽略兩者創作背景上的共通點:同是關於九七與身份的創作,同是電影導演對思考其個人認同的自述,也同是來自台灣一個關於香港情懷的紀錄片拍攝計劃。但在這難捨難離的共同基礎上,兩部作品之間卻滿佈隱伏不定的張力,這些張力來自兩者運用電影語言的差異。兩位導演關錦鵬跟許鞍華選擇以紀錄片形式作自剖式論述,他們的基本語言既非「口述文字」,亦不是「影像」、「鏡頭」或「接剪」,而是他們怎樣將「口述文字」大規模地置入不同影像之間,進而構成一種被稱為「紀錄片」的論述裝置。

有三種構成這兩齣紀錄片的論述裝置方式是不容忽視的。第一是導演自白的方式,即導演選擇以什麼方式出鏡,以及以怎樣的口述方式說故事等。第二是影像的類型,例如是專為紀錄片而拍的,還是一早已有的舊片段;是寫實的紀錄片鏡頭,還是戲劇化的敘事畫面,等等。第三是聲音,拍攝紀錄片時為求遵守「反映現實」的鐵律,往往會故事保留甚至強化拍攝現場的雜音(noise), 但當導演刻意在某處加入配樂和音效時,往往就是導演有話要「說」,卻不打算用口「說」的時候。這三種構成方式,分別成為了關錦鵬跟許鞍華透過電影進行自我主體性(self-subjectification)的重要塑材。跟兩人多年來所拍攝的劇情片不同,兩人在紀錄片所構作的,不再是單純的電影作者(auteur)身份,更是一個包含了國族、文化、性別、電影作者、電影人身份等多重複合的倫理主體(ethical subject)。[i]

故事怎樣開始?

故事不是開始於他們出生的一刻,而是在電影開場的時候。在《念你如昔》裡,關錦鵬一開始便提到,他在拍攝電影期間,亦替「進念二十面體」的榮念曾排演了一個舞台作品。[ii] 按他的設計,在演出裡會有兩卷電影菲林一直在舞台上從天流瀉下來,但在某晚演出中,機件失靈,菲林沒有瀉下,最後不得不進行重演。關錦鵬說,好些觀眾都覺有沒有菲林分別不大,但對他這個自覺「除了拍電影以外什麼都不會幹的人」來說,菲林是至關重要的。

這個開篇的小故事,並未成為貫穿電影的主軸。往後關錦鵬便轉移視線,反覆論及他童年看大戲印象、城市風景的回憶、跟父親母親的關係、還有在《男生女相》中只稍稍提及,卻無疑是意猶未盡的性取向問題等。對於關錦鵬在電影裡「出櫃」一事,論者多認為那是《念你如昔》的核心命題,即以個人情慾歷程置於香港城市命運的糾結之中。[iii] 然而,我們千萬不要忽略這兩卷無法瀉下的菲林所發揮的作用。

跟《男生女相》的高度論述形態不同,《念你如昔》可說是關錦鵬的「影像散文」[iv],電影中他本人並沒有出鏡,但他的聲音,和富有感性質地的口述文字卻一直以旁白形式密佈於電影之內。然而,這些旁白並非全然出自他本人的肺腑,而是編劇楊智深的手筆。[v] 換言之,關錦鵬在電影裡的位置並不直接坦露,而是經過藝術化處理,他說旁白的聲音冷靜,口述語言是並非他第一母語的國語,[vi] 文字內容也相當程度上經編劇的雕啄。他一直隱去面目而站於鏡頭背後,而偏偏整部《念你如昔》所呈現的,卻又是如此貼身而私密的個人情感/情慾。他的「出櫃」,正是必須依賴電影方能完成的。而「菲林」作為電影的物質性隱喻,說明了關錦鵬的性向認同並不單純,而是嫁接於其電影人的身份裡,這在電影甫開始時已然定調下來。

《去日苦多》

《去日苦多》

相對而言,許鞍華在《去日苦多》中卻以一場飯局開始。影像出現是突如其來的,觀眾馬上便看到許鞍華本人背著鏡頭,跟她的幾位大學同學吃飯聚舊的情形。就如像作家也斯在小說《後殖民食物與愛情》所描述的,九七前後的那幾年,飯局特別多。許鞍華將她跟老同學聚舊的情境拍進她這部關於個人身份的紀錄片裡,正展示了她對於「六十年代港大學生」這個群體的認同相當深刻而複雜。貫穿電影的其中一條大線,是她的兩位同老學:立法局議員吳藹儀跟專欄作家詹德隆,對香港歷史和九七問題的種種看法。另外一條線,才是許鞍華本人的童年與家庭記憶。

「六十年代港大學生」群體經歷過六七暴動、七十年代的學運風潮,然後在八九十年代的過渡期裡,成為香港社會的主體群落。1997年,這個群體正值「知天命」之年,許鞍華以此飯局起題,說明了她有意識將其個人的身份思考,置於一個更具公共性、更有歷史感、也更符合某個人生階段的框架裡。如果說,關錦鵬在《念你如昔》中的私密性,是被電影語言所加密,那麼許鞍華在《去日苦多》中的坦率,卻是呈現於她與整個時代氛圍的密切關係上,她自己的出鏡率很高,鏡頭裡的她總是落落大方、暢所欲言。饒有趣味的是,許鞍華始終沒有特別強調她的電影人身份,散佈全片的,反而是她五十年的人生中,跟香港殖民情狀之間的共生狀態。

戲中有一段她的自述,特能反映她或甚是她這一代大學生,對香港殖民性的集體想像:

(我們這一代)很多很好的事,很努力的事,其實是為了一個很壞的原因,是為了一種虛榮,一種自卑感,要補償。我不多不少也感覺到這種自卑感,其實是源自我們是殖民地裡的人。你對祖國的東西不認識,你會感到抱歉,可是你不快點學殖民地裡的文化,你就追不上時代,不能在這個社會裡生存。你變成了一種平衡,應是很痛苦的,可是我不多不少在這種痛苦裡找到一種身份,你自己的經驗是在那個地方,能平衡一些不好的地方。我不多不少都殖民地的生活,是有一種感覺,有一種不可以說出來的懷念,不是對的,可是你不能沒有這種感覺。

鏡頭以中景拍著一身便衣的許鞍華,她就如一般觀眾印象中的許鞍華一樣,樸素無華,她迎著吹成雜音的海風,用一口流俐但充滿港式口音的國語,說出這段訊息量極大的話來。她口中的「痛苦」,就是一種對中國國族身份的「認同」與「無法認同」之間搖擺不定而產生的焦慮感,但在殖民地的本土文化中,這一代人找到了慰藉,找到了平衡。可是這種平衡是不穩定的,也在國族認同無法完成的陰影裡,產生了某種「罪疚的快感」(guilty pleasure)。電影引用曹操《短歌行》的名句:「對酒當歌,人生幾何? 譬如朝露,去日苦多」的尾句為戲名,儼然就是許鞍華對她那一代人在九七時刻裡的集體心理作出透徹刻劃:在苦罪與暢快的殖民地經驗之中,他們拿著酒杯,度過了人生中的三分之二。

《去日苦多》

《去日苦多》

原初場景

1979年,許鞍華拍攝她第二部長片《撞到正》,關錦鵬正是她的副導演。六年後的1985年,關錦鵬才初執導筒,拍出處女作《女人心》。許鞍華比關錦鵬年長十歲,1997年,許鞍華五十歲,關錦鵬四十歲,年齡上的差距似乎也干擾了兩人對九七的感受。

在《念你如昔》中,關錦鵬提到在拍攝此片之初,首先想到的是「廣東大戲」。他將自己對光影的迷戀,歸因於童年常跟母親去聽「大戲」之故,他說,四十歲左右的香港人,對大戲總是有種「模糊但深刻的印象」,那是被殖民地官方硬塞進學校音樂教育裡的「廣東小調」和「英國民歌」所無法取代的。電影中播放著《帝女花》的名曲〈香夭〉,鏡頭裡是一個大戲舞台的幕後,關錦鵬將對廣東大戲的記憶,連繫到「乳汁」、「母親的溫度和氣味」的意象裡。

母親與大戲,成為了關錦鵬,或他所理解「四十歲上下的香港人」的集體記憶,或甚可以說,是殖民地背景下,他那一代香港人是怎樣在「家庭」和「地方傳統」裡,獲得跟殖民經驗截然無關的文化身份認同。可是,關錦鵬看待個人身份的方式總是傾向私密的,在《帝女花.庵遇》的歌詞裡,他引出「不認不認還須認」這一名句,論者嘗視之為關錦鵬把性向認同跟文化身份互相扣連上的關鍵。[vii] 然而在整部《念你如昔》裡,「集體」──即「四十歲上下的香港人」──卻被關錦鵬化約成他對時代的個人觸感,背後遍藏著私密性強烈的深刻印記。

另一個關錦鵬的原初場景,是他童年時住過的東京街。關錦鵬總是喜歡先談殖民地背景,再說自己的經驗,例如他會說,殖民地喜歡用一些著名地名用作街名,像東京街。但東京街對他的意義,卻毫無鮮明的殖民地色彩,他記得東京街上的水溝、街道和店鋪、童年常玩的乒乓球等等。但只有以下的事,對關錦鵬的影響才影響至深:他記得在家窗邊做功課,偶然看見窗外對面的戲院男廁裡,有兩個男人在磨沙玻璃背後,做一些「奇奇怪怪的動作」。他說到這一件事,電影畫面裡便出現了他導演的舞台作品中,一個男人影子在進行性交動作的場景。

這個性啟蒙的原初場景,顯然比《男生女相》中提到父親帶他到澡堂的那件事,更接近他的原初情慾,也更難簡化為其他文化符號。如果說在《男生女相》裡,父親形象,或說是父親形象在中國電影裡的轉喻,始終濃罩著關錦鵬的論述,那麼在《念你如昔》中,父親的身形褪去了,電影經驗也不再那麼壟斷了。取而代之的,卻是他對母親的描述。

反觀《去日苦多》,許鞍華在處理童年和少年記憶時,卻有意無意突出跟「個人」跟「集體」之間的關係。她提到童年時的北角生活,鏡頭裡拍著模範邨、行駛中的電車和北角街頭,配樂則是一道幽然婉若的南音。但鏡頭一轉,便拍到她的友人詹德隆訴說他對北角的厭惡,他討厭粵曲,對北角舊物亦毫不惦念。許鞍華的鏡頭完全沒有關錦鵬那種細緻感和個人化色彩,反而節制地保持著一種平實、客觀、偶然帶著粗糙的氣質。她對城市和殖民地記憶的陳述,絕大部份來自她自己、友人詹德隆和吳藹儀、以及家人的平白直述,他們穩穩當當地坐在鏡頭前面隨意說出,彷彿絕無雕啄,往往是下意識之言,絕非如關錦鵬那樣,嘗試藉自述之言觸碰個人內在(情慾/情感)經䌞跟外部世界之間的矛盾和張力。

許鞍華是女性導演,可她的卻以取材及風格多變見稱,故有論者指她是通過「否定『電影作者』身份」來「建立『電影作者』身份」。[viii] 她的陰性特質不及關錦鵬,在《去日苦多》裡她所展示的,是一種公共集體經驗,例如她說到父親送她到教會學校讀書,又說到學習英文對她那代學童的意義,然後鏡頭就剪接了一些教會女校的歷史圖片。敘述者直接面對鏡頭說話,九七香港城市畫面,跟香港歷史圖片,是構成《去日苦多》的三類不同的影像,好些時候,許鞍華總是強調她作為殖民地子民的身份和經驗,但這些經驗都是集體的,即使像童年的城市記憶、少年時的殖民(英語)教育經驗,她還是借助友人的不同說法,跟與個人經驗幾乎無關的歷史圖片互相交織,建構出一種集體殖民經驗的影像蒙太奇。

《念你如昔》

《念你如昔》作者的主體化

許鞍華在1990年的電影《客途秋恨》裡,描述了一個修讀電影的香港女生跟她的日藉母親的關係。這部電影被視為許鞍華的半自傳作品,電影中的母女原型,正是許鞍華本人和她的日藉母親。有論者認為,我們大可以將《客途秋恨》裡的母女關係嬗變,解讀為許鞍華的一次主體化過程,可是那並不是純粹個人的主體化,而是「電影文本作者」的主體化,通過電影,作者本人的獨特性被否定了。[ix]

在《去日苦多》裡,許母本人出現在鏡頭前,但相對於《念你如昔》中關錦鵬母親的高出鏡率,許母上鏡不過是曇花一現。許鞍華說,她對母親的印象很模糊,也很曖昧,小時候她對日本人很反感,但到十六歲才知道母親是日本人,這件事彷彿將她從小就建立起來的國族認同「徹底的否定」。弔詭的是,《去日苦多》並未如《客途秋恨》那樣,試圖梳理甚至調解這種母系血緣跟國族認同之間的深層矛盾,而僅是輕輕帶過,電影就馬上轉到另一話題上。

血緣、家庭以至性別認同,在《去日苦多》裡都通通都是話題,卻總被那個由許鞍華、吳藹儀、詹德隆、以及他們跟老同學的飯局所構成的「六十年代大學生群體的文化論述」所掩沒。在這一輕一重的選擇上,許鞍華的態度是鮮明的:她更願意用一代人的集體經驗,切入「身份」這個九七命題上,而不是用她個人的特殊經驗。儘管她由此至終都站在鏡頭前說話,然而觀眾卻不容易讀穿她的內心,她彷彿是用第一人稱訴說她所屬的「五十歲」一代人的故事,同時又借老同學之口,回溯那些香港歷史上的重大事件,像六七暴動、六四事件、移民潮等等,如何對這一代人造成影響。整部《去日苦多》都瀰漫著一種「經驗寫實」但「情感抽離」的氛圍裡,彷彿就是這一群已然活過三分二生命的中年人,聚首一堂緬懷過去,也無風雨也無晴,絕無九七大限之期的蒼惶失態。

反觀在《念你如昔》裡,關錦鵬的鏡頭則是乍輕還重。電影中段有一幕是他跟母親討論移民問題,鏡頭裡拍著矯健的關母,在廚房裡工作、顧照小孩、跟兒子吃飯、談天。對於移民,關母並沒有鮮明的個人態度,一切都是以子女的選擇為主。關錦鵬是如此總結:

我母親是一個例子……不管她們留下來或者離開,其實都因應了下一代的選擇,從這個可以深刻地感受到,四五十年代成長的香港女性,她們一代的堅強和願意妥協,原來是可以矛盾地統一。

我們可以回到《男生女相》的最後一幕,當關錦鵬問母親對其性取向有什麼看法時,關母沉默了幾秒,然後落落大方地答道「沒所謂」、「很平常」。可是話到盡時,卻悄悄地拿出一塊手帕,似乎抹掉臉上的什麼,至此電影才戛然而止。這一幕儼然就是《念你如昔》的預告片段,緊接著關錦鵬在《念你如昔》中的性向認同自白。

從父親、父親在中國電影裡的轉喻、個人的性向認同、關於母親的記憶、再到跟母親的日常交流,關錦鵬表明了「家庭」──一個「父親缺席」跟「母親在場」的家庭──是怎樣對他的主體化過程產生微妙作用。雖然在《念你如昔》的後半段,關錦鵬花了大量篇幅拍攝香港的城市風景,然而在旁白裡,他總是反覆回到自己對電影創作的看法上。由是觀之,九七前後紛紛鬧鬧的文化身份認同討論,或是許鞍華在《去日苦多》裡所表示的殖民地集體生活經驗,通通都不是《念你如昔》的主題,那頂多是關錦鵬的起點而已。而終點,卻是他如何以電影的方式,將自己可以坦露的地方都坦露出來。

《念你如昔》

《念你如昔》

注釋

[i] 「倫理主體」是傅柯(Michel Foucault)。這裡參考了林婉雯對許鞍華的分析。見林婉雯,〈「我(不)是電影作者」:許鞍華的小寫電影作者主體〉,載《感/觀日常:跨文化研究讀本》,黃慧貞等編(香港:香港中文大學文化及宗教研究系、進一步多媒體有限公司,2014),頁5-32。

[ii] 《中國旅程一九九七》由榮念曾策劃,於1997年1月1-4日,於香港藝術中心壽臣劇院上演。參與導演包括關錦鵬、林奕華、李國修、李六乙、楊德昌及榮念曾。

[iii] 洛楓,〈尋找他爸的故事:論關錦鵬的父性追求與男色景觀〉,載《關錦鵬的光影記憶》,張美君編(香港:三聯書店,2007),頁91。

[iv] 鄭政恆語。見鄭政恆,〈回歸本土──香港當代紀錄片的轉變與模式〉,載《製造香港──本土獨立紀錄片初探》,張偉雄、周思中編(香港:香港電影評論學會,2011),頁65。

[v] 楊智深也是關錦鵬電影《愈快樂愈墜落》的編劇。

[vi] 國語也是許鞍華在《去日苦多》中的主要口述語言。當然,這是跟兩齣電影都是由台灣機構製作及發行有關,但這語言上的取態,對電影的藝術呈現肯定有著不容忽視的影響。

[vii] 張美君,〈關錦鵬「既近且遠、既遠且近」的電影美學〉,載《關錦鵬的光影記憶》,無頁碼。

[viii] 林婉雯,〈「我(不)是電影作者」:許鞍華的小寫電影作者主體〉,頁5-32。

[ix] 林婉雯,〈「我(不)是電影作者」:許鞍華的小寫電影作者主體〉,頁20。





Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*