映畫手民 Cinezen
無獨有偶地，這兩年每逢四月都要被一位中國新銳導演的電影震撼，乃至有驚為天人之嘆。去年在台北看畢贛的《路邊野餐》如是，[1] 今年則是香港國際電影節放映的張大磊的《八月》。兩部皆是導演的長片處男作，兩者皆在前一年臺灣的金馬獎大放異彩（前者獲最佳新導演，後者更一舉奪得最佳劇情片等三個獎項），金馬獎做為全世界華人電影發掘地的地位殆無疑問。
《八月》可探討之處甚多，光是和侯孝賢的關係就可寫成一篇長文。[2] 本文只專注探討一類鏡頭，即獲得金馬獎最佳新演員孔維一飾演的小雷觀望怔忡的時刻。
如果，依循德勒茲的說法，電影「具體地產生思維的對應影像，以時間與運動將思維演繹為視覺與聲音」，[3] 那這個思維的主體究竟為何──是攝影機和器材，畫面和鏡頭，還是導演或角色？而這個思考的本體或者思考的過程，又如何讓觀眾得以辨識──是鏡頭的直接呈現，還是通過剪接或者其他技術和效果組合而成？這些問題或許是研究電影哲學（philosophy of film）的學者會關注的議題，[4] 我並不是這方面的專家，在此只擬以這些問題為出發點，來思考《八月》裡關於觀看的課題。
凝視（gaze）當然是電影理論的一個中心議題，《八月》裡也有鏡頭拍攝十二歲的主人翁小雷從睡房凝望對面房子裡晾衣服的少女，完全符合經典女性主義電影理論對男性窺視與物化女性的批判，在此無需贅述。本文著重的是片中幾個拍攝小雷在觀望或怔忡當中的鏡頭，尤其當前後縫合的鏡頭皆處於次要的位置；也即是說，和凝視的理論相反，這裡關注的重點不在於以主人翁的主觀鏡頭（point-of-view shot）所呈現的觀望的對象，而在於主人翁在觀望當下的臉部表情或神態。尤有甚者，這個凝視主體的鏡頭往往不是與所觀望的對象的鏡頭形成拍／反拍（shot/reverse shot）的關係，而是一個完全客觀的鏡頭；因此，我們不一定看到觀望者所凝視的對象，這些客觀鏡頭的焦點即在觀望的主體本身。
這些鏡頭讓觀眾（至少是我這個觀眾）具體看到的，正是一個思維的主體──這個主體顯然在觀看，但更重要的是，他也顯然在思考他所觀望的對象以及該對象與他自身的關係。《八月》片中有兩個例子是比較容易理解和說明的：一個是小雷看著他媽媽澆花時的微笑，一個是他和爸爸在郊外的場景。從人物關係來看，這個一胎化政策下的核心家庭以嚴母慈父為管教方式。前面一個鏡頭中，小雷看到平日嚴厲的媽媽口裡含水噴葉子的澆花法而忍俊不禁，鏡頭逗留在小雷微笑望著（鏡頭外的）媽媽的臉孔，眼神流露的是對媽媽的重新評估；後面那個鏡頭的情節則是好玩的小雷不敢忤逆媽媽要他讀重點中學的意願，只好將自己的想法告知曾為他製作雙節棍的爸爸，但爸爸沒有回應或允諾，小雷遙望遠處而鏡頭停滯在他怔忡的臉龐，傳達了他對一己前途的茫然無措。這兩個鏡頭都讓我們看到了主人翁思考的瞬間甚至思維的內容；這些內容並沒有通過畫外音來陳述內心獨白，也沒有以對話直接表述，但從情節前後的脈絡和鏡頭的剪接中，尤其是拍攝主人翁的臉部表情與神態，我們「具體地」接收到了「產生思維的對應影像」。
這類「思維的影像」最精彩的一個鏡頭，是運動會的拔河比賽中斷，大伙兒去推車，小雷尾隨在後卻停下腳步的一刻──眾人在景深處漸行漸遠，遠鏡頭中全身站立於中景的小雷回過頭來望著鏡頭，然後踩著輕快的腳步往右側的一條小山路走去，鏡頭也橫搖向右拍他走上斜坡。這一個長鏡頭捕捉的即是一個思考的主體，[5] 他自覺地從喧鬧的人群中抽離出來，遺世獨立，清清楚楚地做了一個決定，眾人皆醉我獨醒，不隨波逐流，走自己的路。那個回望鏡頭的瞬間尤其是神來之筆，彷彿片中人物向螢幕外的觀眾頷首致意，不僅讓觀眾無庸置疑地確認了「我思故我在」的一刻，也打破了自我與他者、虛構與真實、螢幕內與外的藩籬。
小雷做了一個決定，並回望鏡頭確定了觀眾的存在以及觀眾對他的主體性的認知，然後瀟灑離去。「一個人，沒有同類」──宣傳侯孝賢《聶隱娘》的這句名言，可以用在《八月》的主人翁小雷身上，也未嘗不可用來描述導演張小磊的影像風格。
透過小雷這個人物，《八月》呈現了一個思考的主體，讓我們看到他因為認識了母親的另一面而心生微笑、他對未知的中學生活的迷惘，以及不隨流俗的決心；這一些思維的時刻，都是導演對童年的回憶──全片除卻最後一個鏡頭皆以黑白拍攝，張大磊表示「只是想呈現出小時候的樣貌，沒有特別刻意選擇」。[6] 然而，許多拍攝童年往事的電影只直接重塑回憶，年少主人翁的任務乃具體呈現成長後的導演的記憶，人物的主體性必須臣服於導演的主體性，人物並不具備自覺的功能，不會後設地跳出回憶與記憶的情節之外，形成思考的主體；使用黑白方式呈現，正是強調鏡頭皆是以電影的形式構成的記憶，是導演在回望著記憶、重構著記憶。
如果回顧過往的方式是我（導演）望著記憶，另一部曾令我驚為天人的中國新銳導演的電影，是2013年於鹿特丹影展觀看的、宋方的《記憶望著我》──拍的是導演年邁的雙親，鏡頭意欲將導演父母的當下定格以供日後回憶，讓化為影像的記憶可以在未來回頭望著我。[7] 張大磊《八月》裡小雷這個思維的主體回望鏡頭的一刻，卻是「記憶望著我望著記憶」，是成年的導演望著童年的自己回望導演重塑的記憶，彷彿在說，當年的我還在，你此刻回憶的當年的我還在，我知道我是你此刻對我的回憶，因此我對你頷首致意。凝視，於是有了新的影像──不再是被凝視的對象，而是觀望怔忡的主體，以及思考的主體所思維的內容，以視覺而非聲音的形式展現，構成多重記憶的摺疊。我看著我思，故我在，一個人，沒有同類。
注釋
[1] 見林松輝，〈「開始動手就造出廢墟的人」──畢贛《路邊野餐》給電影製作的三個啟示和一個謎團〉，《映畫手民》，2016年5月19日。
[2] 導演坦承曾受侯孝賢《風櫃來的人》所啟發。見翁健偉，〈《八月》導演張大磊來自內蒙 受侯孝賢啟發拍家鄉〉，《鏡週刊》，2016年11月24日。
[3] 見 D. N. Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine (Durham and London: Duke
University Press, 1997), 頁 6。原文為 [cinema] “concretely produces a corresponding image of thought, a visual and acoustic rendering of thought in relation to time and movement”。筆者譯。
[4] 對電影哲學有興趣的讀者可參考一本名為 Film-Philosophy 的英文學術期刊。
[5] 因為用的是長鏡頭，自然就有了導演所謂的「感受到時間流動」。見陳煒智，〈「看淡了之後，也就更為清晰」：《八月》導演張大磊──專訪及其他〉，《放映週報》584期，2016年12月6日。關於長鏡頭與流動時間的討論，可參考拙作《蔡明亮與緩慢電影》（臺北：臺大出版中心，2016）。
[6] 見王心妤，〈《八月》入圍6項金馬 導演張大磊對新演員孔維一有信心〉，《今日新聞》，2016年11月24日。
[7] 筆者曾在一篇散文中討論2013年在鹿特丹影展觀看的四部中國新銳導演的電影，包括《記憶望著我》。見以筆名殷宋瑋出版的《慢動作》（新加坡：八方文化，2017）中〈濃妝與淡抹〉一文。
