【香港紀錄片回顧專題】《黑鳥》的(表演性)蹤影

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「從八十到九七」香港紀錄片回顧專題

《黑鳥》放映

日期:2017年5月14日
時間:下午3:00
地點:香港兆基創意書院

 

(一)

中學時代愛上電影與搖滾樂,令我長時期以看盡樂與怒電影(Rock ‘n’ Roll Film)為傲,從Elvis Presley 主演的愛情青春片,披頭四的《一夜狂歡》(A Hard Day’s Night,1964),到迷幻的《頭》(Head,1968),再到《湯美巨星》(Tommy,1975)、《迷牆》(Pink Floyd: the Wall,1982)、《別假正經》(Stop Making Sense,1984)、《天降財神》(The Man Who Fell to Earth,1976)、《鎖不住的天空》(Pump Up the Volume,1990)、《失戀排行榜》(High Fidelity,2000)等,我曾當過短期音樂雜誌編輯就做了一輯「必看Rock ‘n’ Roll Film」。你會發覺我舉例的有青春片、動畫、音樂會、六十年代時尚、帶超現實拼貼、樂迷是主角……片目「品流複雜」,是以泛樂與怒精神之名一網打盡。然而當我專精一點去理解兩個二十世紀西方次文化大系統碰在一起時,攪清楚理念上美學的融合,就發覺不能再如此缺乏紀律,只尋個影迷/樂迷集郵般的滿足感。我慢慢發現,樂與怒電影一旦粗略分成劇情片和紀錄片兩部份,便清楚看見真正產生互動的,不在劇情片的部份,而是紀錄片,所謂的搖滾紀錄片(Rockumentary)。

電影以其視覺先行、即時映照現實的特性,令她擁有歸合其他藝術風姿的再現敘述能力。電影展現建築、繪畫、演出,倒真看過不少佳作,然而能夠做出抗衡,我看到連橫/合縱的經典對決格式:眾藝術形式合力將電影由隔絕、權威的投射空間強行抽離到一個陌生、不確定,相對平等的空間,多重藝術形式出入往還,就是裝置藝術的範疇。然而守在傳統展現模式(銀幕和螢幕)裡,亦能夠跟電影對抗的,我覺得只有來自聽覺系統的音樂。

沒有真實的音樂人事,只是劇情塑造時,音樂遇上電影只是從屬元素,即使David Bowie演外星人(不是Ziggy Stardust),他只是一個角色,即使他的〈Heroes〉在《墮落街》(Christiane F.,1981)很醒目出現,這是一首配樂插曲而已。當電影從默片發展成有聲片時,聲軌在菲林的左旁靠着齒孔出現,儼如輔助電影美學更加邁向寫實性和敘事性:現場收音令視覺更「自然」展現,聲效令戲劇更捉緊情緒,音樂在粉飾、隱藏類型架構;聽覺一直是「附庸」的,鞏固視覺的電影的江湖地位。只是,二十世紀音樂工業也相當發達,無可否認音樂具有招徠的能力,版權收入有必要重新分配。一齣由歌手擔綱的電影、一首很流行的主題曲,隨時才是那吸引觀眾進場的賣點。故此說到搖滾紀錄片,頓感着一個音樂人反省自恃的意味:「音樂」決定不與「電影」在夢工廠「手拉手合作搵錢」,搖滾紀錄片相對於歌手流行電影,賺錢能力大打折扣,但就決意由附庸的位置重拾主導權,過渡至自我音樂人生真實的紀錄拍攝,從虛幻、虛構,回到現實、寫真。

要探索香港搖滾紀錄片的成長路之前,我要再申明一下還有音樂錄像(music video)也是個抗衡電影形態的急先鋒,只是它是後現代心緒,不像搖滾紀錄片現代主義式的純粹着身份,音樂錄像不肯山頭主義,任何技巧都不排斥,但效果卻是更加不給電影面子。不再是甚麼配合你劇情上的蒙太奇的插曲,音樂性影像還原為單曲長度,以短樂曲對抗長劇情,以MTV台對抗電影台,鼓勵音樂消費。細究它的形貌,是音樂取代現場聲、歌者向觀眾正面(默嘴)演唱、演唱空間帶動現實敘述和超現實時空的塑造等,完成以音樂為主軸的自我美學。一切源於音樂錄像以演奏和表演的作為紀錄本質的思考,成功跨越了劇情片vs紀錄片的二元影像爭論。

當代電影學者回顧電影的美學發展時,很喜歡回到草創期去推敲劇情與紀錄的二元論述早有端倪。環繞着盧米埃兄弟(Lumière Brothers),藉更多的文獻發掘,找到多條同場地的變奏拍攝,他們已經將《離開工廠》(Exiting the Factory,1895)多年的輕率紀錄片身份撤回去;細究此一卷片(one reel)的台置(staging)技巧和時間敘事元素細緻分配:女工有緻地向左走向右走,然後一男工友引狗而出,然後有騎單車的從側門出,最後看廠的來個半關上門,不得不着實地還原她細緻「重拍」的劇情片身份。再將《火車到站》(Arrival of a Train at La Ciotat,1895)放上顯微鏡下,以《離開工廠》台置手法再參詳,發現劇情/紀錄剛剛好在畫面、時間的對角線下比例地對話着。盧米埃早於月台上找來親戚,清空了鏡頭前五、六碼的地方,令不會有人遮擋着火車抵站的情景,無疑是含蓄的劇情處理。然而火車到站後,從車卡走下來的乘客,他們沒有事先默契去做盧米埃的「演員」,見到拍攝情狀,好奇心望鏡頭的表情無所遁形,甚至被示意讓開的失措反應也被拍攝下來。挑剔的你或許把《火車到站》看成為「失敗」的劇情片,然而換個概念的眼角,五十五秒之內一個現實時空共同存放了相對的影像概念,具有一定的實驗性。我們知道,路易盧米埃當時的拍攝觀念是借自傳統的戲劇舞台,演員與觀眾之間有一道儼如隱形的牆,令觀眾處於「偷窺」的安心位置投入觀看。是故由火車走下來的人的望鏡頭目光,就成為打破第四面牆的利鑿,觀眾由劇情空間抽離,凸顯初期電影不排演、拍攝機存在的紀錄性證據了。可是我們得要承認,在這美學摸索階段,影像二元的自覺表現還是我們現代人後設的,紀錄片一詞還在等着還未出生的約翰葛里遜(John Grierson)創說出來。多看早期影片,發覺望鏡頭並不是《火車到站》迴避不及的一時例外,街景片有,戶內或私人景也一樣有,非關甚麼劇情/紀錄的釐清,而是以表演的紀錄性為出發點的拍攝。

喬治梅里愛(Georges Méliès)在他其中一部早期影片《多頭人》(A Man of Heads,1898)對着鏡頭(利用特效),將自己的頭放下,共多變出三個頭放在桌上,然後拿出banjo演奏,梅里愛覺得他其他三個頭攪破壞唱和得差,用banjo打碎其他三個頭。全片經已超越純是藝團綜合節目表演環節,電影效果魔術想法,面向觀眾(鏡頭)展示的表演本質,已走出了非劇情空間的紀錄新方位,梅里愛在片中同時擁有魔術師和演奏者的身份,這個浪遊者身份原型,日後輾轉成為音樂錄像的美學格式。在MV中歌手通常對鏡頭直接演唱,目光有着魔術師般的法力,歌聲則是abracadabra般的咒語,駕御現實或超現實的時空,一些MV研究者喜說這是遊牧歌者魔法巫師的意像演繹,MV實在以形象化揚示着流行曲古老的民間秘密,他/她的歌聲具有或迷惑或教化的精神主宰色彩,跟梅里愛的魔術表演(單空間)/表現(變化空間)面對面模式一脈相承。

(二)

遊覽了音樂大元素於電影勢力範圍重拾自我的足跡,搖滾紀錄片樂手的肯定性身份,和音樂錄像演唱本質的擴大身份一一落實,正是時候以此兩種一實一虛的身份意涵,去在地考察香港這個搖滾樂創作不發達的城市的搖滾影像。或許你會認為我準備了一個太高等的標準,結果只會凸顯我們養分不足,怎樣落後於西方的成長模式。對的,從質量去看,我們真的只有少量的搖滾影像可足探討,從八十年代到現在長片就只有寥寥可數的幾部,即使廣泛收集,大抵從追踨拍攝黑鳥樂隊及其靈魂人物郭達年,第一部香港擁有搖滾紀錄片身份的《黑鳥:A living Song》(1985)開始,數下去,只有含有大量譚詠麟世界巡迴演唱會片段的劇情片《歌者戀歌》(1986)、拍攝本地Hip-Hop/搖滾樂團大懶堂的《大你》(2002)、紀錄了內地樂團在香港舉行一個具有時代意義演唱會的《中國搖擺樂勢力》,與及玩弄樂壇狀況的偽裝紀錄(mockumentary)/劇情片《四大天王》(2006)。數量少然而也一樣品流複雜,換過說法就是單薄;當我細究了它們的音樂紀錄各自局部美學條件後,發覺它們之間並沒有所謂的承傳狀況,幾乎五部作品都是孤立地存在,只是有份參與《四大天王》拍攝和剪接的陳肥是前大懶堂的成員之一,是唯一的「有關係」,其餘盡是不相往還的。倒是相信歷史還是可以在「國境」之內隱形地氣質傳遞,基本上我還是將它們看成是一個互相學習的集體,彼此縱未成互相關照的小社區,各在針對着自身有限條件而個別開發,面對事態也沒有成功模式借鏡的摸索,然而,卻幸運的發現,我走到本地搖滾紀錄片的起點,在《黑鳥:A living Song》(往下簡稱《黑鳥》)身上,考察、對應出它「不對瓣」的情況多的是之時,卻發現它本身的政治/藝術氣質,具備多層次身份性的思辨模式,令作品自省自足存立。

沒有搖滾影像基礎、認知的環境下,《黑鳥》誤打誤撞的出現,本身充滿着機緣性。首先是郭達年領導的黑鳥一次自主製作的社區巡迴音樂會作為紀錄事件的開端(這是影片的明結構,實際可以並不是這樣關係啓動),然後碰上一段與莫昭如遠赴意大利參加以安那其為號召的國際聯盟會議展開的歐遊旅程,之後回港,打理一下生活,接待外來的朋友,完成巡迴演出,完成着一段時間的活動紀錄。年份是1984,佐治奧威爾(George Orwell)的啓示錄年份,剛剛離開七十年代四年,還是七十年代精神的延續(莫眧如、郭達年的參與,自然體現了事實上《70年代雙周刊》雜誌決定不改名《80年代》的根源態度),然而已是張開香港政治新一頁的時刻,1982年開始進行中英聯合聲明會談,進入前九七時期了。樂隊的搖滾自覺,郭達年的音樂哲學、莫眧如的生活行動態度,還有與年輕的馮敏兒三人上路的身份文化彰顯,從個人,到香港根源,到世界願景,《黑鳥》作為搖滾紀錄片產生着糅合性的時代意義,詮釋轉變時期中徘徊於知足與不足、明瞭與不明朗的心情,自許為一個寶貴經歷的紀錄。

《黑鳥》是一個簡單分工、合作的成果。本地的練歌及演出片段,情商在港台任職的攝影師抽空拍攝,歐洲之旅負責拍攝的是馮敏兒,郭達年帶了非專業(但也不很差)的錄音機,選擇性地去收錄聲音和演唱,剪接也主要由郭達年負責,借用了當時擺放在《電影雙周刊》出版社的十六米厘Steenback完成。然而影片一開始卻非常鄭重宣稱「沒有演員/沒有導演/沒有編劇」,我跟大多數人一樣,不會相信它真的做到三個「沒有」,只會立即由製作人的政治取態去解讀其意思;旋借以無政府主義的小國寡民內容,得出一個擁抱集體性的去作者原則主張,反對資本主義布爾喬亞式的精細分工(分工容易做成剝削)。然而,聲明歸聲明,「沒有演員/沒有導演/沒有編劇」又可看成是一種尊重自然紀錄的態度,人物到達了場景,互動發生事態,再沒有人高人一等在「劇情」創作,主宰着那現實自流動的空間。那是《黑鳥》中在意大利幾日國際會議活動的拍攝印證嗎?顯然,這都是一些概念性的亮話,令我想起《帶攝影機的人》(Man With a Movie Camera,1929)一開始的漂亮宣言:自稱是電影傳達真實事件的實驗,沒有故事或劇場的加一把手,旨在創造真正的國際語言。然後在此所謂攝影師拍攝日記的想像及實證呈現中,《帶攝影機的人》信念地推敲人機合一的可能性;由一個拍攝在公園睡的人看見自己被拍而尷尬地反應的鏡頭,我會知道維爾托夫(Dziga Vertov)沒有自欺認為「電影眼」真的可以不知不覺間隱瞞在現實裡,然而現實總會有(攝影師及被拍攝的人)一剎忘我的時刻,建立純度很高的電影真實視覺。將最後這句以當代措詞翻譯,就是純粹的紀錄片願景了。竟然,我見着《黑鳥》是這種「帶攝影機」的電影前期氣度,沒有通過以觀察性模式(observatory mode),真實電影(cinema verite)與直接電影(direct cinema)人在景中視程與被視性的科學辯證。影片在架空的崇高理念下,只成雜蕪風格,不成(力臻)完美的美學。讓我不厭其煩再提醒,音樂影像是基於紀錄表演而開始,可以拒絕真實電影與直接電影對真、假/真、更真的互動、辯證思路。《黑鳥》基本上是前觀察(pre-observational)性質的,詩意模式(poetic mode)與解說性模式(expository mode)是它的基調,它的歸宿是由《帶攝影機的人》到六十年代神思電影(trance film)的實驗電影視覺。

在專業的角度去看,《黑鳥》明顯出現兩個技術上的錯落:全片百分之九十的畫面都沒有專業同步收音的,而歐洲的畫面,基本上是「拍快了」的,現在是少過一秒二十四格的拍攝效果,就算有同步收音也會愈來愈不對嘴(或聲音提高調的)。前者是早知,後者是誤失,卻都有將錯就錯的個性,變奏出一個前衛作品的豪氣。沒有畫面原聲,無論是後設的簡陋配音(一定不對嘴),或配上音樂,神思電影的視聽不協調效果遂出現,頓呈現像日後音樂錄像的巫術態,只是巫師(歌手)沒有現身望鏡頭,他躲在鏡頭後面,或成為了鏡頭本身。在《黑鳥》這前衛電影色彩的案例中,作基本巫術施法的,是郭達年,主要以他的畫外音導航來。

夢態施法的目的,卻是清醒的政治訊息,當頭幾天去到意大利,郭達年的旁述解說已提及觀察和參與的分野,之後,他已不需多說,鏡頭捕捉着他與莫眧如投入交流的情況,示範着行動的積極人生學習意義,說到底,實踐了安那其的信念和精神。在《黑鳥》沒有拿起過拍攝機、錄音器材的莫眧如,絕對有成為作品的終極導演的可能性耶。

(三)

如今去看《黑鳥》困頓在時代形式的,不是上述技巧落差了的業餘美學問題,而是郭達年畫外音的政治封閉性處理,不是無言的音符感動,卻是帶自我圓滿的政治宣傳性質,令獨立音樂會、公路電影、札記、嬉戲性質的劇情縫補等,本來已萌生的隨意性、日誌性、抒情性,甚至是技術簡陋的基本性拼湊,在一個身份擴大、成長的開放空間裡,突然抵觸着低壓沒想像的氣氛,陰影之下折扣着生命。這個旁白式遭《黑鳥》後的搖滾影像作品盡放棄,儼如它是唯一的一次解說性模式運用;暫時拋開啓發我想像的,是其帶出曖昧自拍的畫面:《黑鳥》說準一點其實是「友拍自述」,反射模式(the reflexive mode)與表演模式(the performative mode)只差一線。我有理由力撐日後本地的少年「自拍」作品,盡啓蒙於此。

見證香港未成年創作,叫人珍重的《1997我十七歲》(1997)和《活在當下》(2009)都有「友拍自述」(或「自拍友述」)的親密性,手搖的DV終於出現點點人機合一的況味,被拍攝者近距離表白,性格自如發揮,然而這個又真確是一個眼下的紀錄工具,對着鏡頭發表,亦有紀錄表演的功能,表演,也有可能晉升為發表、表達的作用。或者女生不善詞令,《我們唱、我們唱》(2009,鄭曉嵐、何楚雯合導)做了一次我歌我拍故我們在的小小圈子紀錄。在游靜的《壞孩子》(2010),孩子自置腳架,對鏡頭說話、唱歌,更有學習自白的過程,反射與表演共事,青春與自我切磋,音樂召募一切,包括拍攝機。一個簡單望向鏡頭的目光,背後殊不簡單是一條生態演化的長河,成熟的靈魂藉眼神早已探訪過,為青春無時無刻的真摯、真實做好準備,做過試探、思量、紀錄、再紀錄。

 

(原刊於張偉雄、周思中編:《製造香港──本土獨立紀錄片初探》,香港:香港電影評論學會,2011,頁164-173。)

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