《美人奧蘭朵》(1992) ©Adventure Pictures
《美人奧蘭朵》(1992) ©Adventure Pictures

【M+放映:性別流動】Just a different sex?──論《美人奧蘭朵》的改編策略

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因為她對兩性同樣吹毛求疪,仿佛她不屬於任何一個;而且,目前她也的確搖擺不定。她曾經是男人,現在卻是女人;她知道每種性別的秘密,也和他們有同樣缺點。她的心理狀態是最為難、最紛亂的。

──維珍尼亞.吳爾夫(Virginia Woolf)著,陳惠華譯:《奧蘭多》(Orlando),頁129。

 一、從小說到電影

早在1928年,維珍尼亞.吳爾夫(Virginia Woolf)的小說《奧蘭朵》(Orlando)已經書寫性別扮演的故事:貴族奧蘭朵於三十歲由男身變為女身,游離於兩種性別特質之間,終生不老,穿越1588年至1928年四個世紀。這個幻奇狂想由一個身為傳記作者的敘事者帶出,敘事者間中打斷主敘事層,以立足現時的眼光評論、甚至嘲諷,又為角色加入大量並非客觀的內心獨白,成為一種「偽傳記」(mock-biography)的小說實踐。經過第二波女性主義,酷兒論述冒起,1990年代莎莉.帕特(Sally Potter)將《奧蘭朵》改編為電影。帕特於改編筆記指出,本著吳爾夫的精神,迎向自身當下語境,於形式和情節加入不少改動與創造,吳爾夫最終將奧蘭朵帶至1928的當下時空,帕特同樣將奧蘭朵進一步帶入1992的時空,將不同年代劃分為七個主題章節──「死亡」(1600)、「愛情」(1610)、「詩歌」(1650)、「政治」(1700)、 「社會」(1750)、「性」(1850)、「出生」(1992)。從小說到電影的改編,筆者感興趣的是電影裏「角色」(性別氣質與演技方法)與「類型」(敘事與空間)的再創造,如何將小說裏較為委婉流動的性別扮演,轉向電影裏更為強硬的叛逆姿態。

 

二、誰懼怕奧蘭朵?

只說奧蘭朵體現了雌雄同體,似乎並不足夠,電影裏的陰柔男子和強悍女子同樣體現了叛逆姿態。奧蘭朵未變成女子之前,「詩歌」和「政治」兩章最能呈現其陰柔氣質。「詩歌」一章的奧蘭朵受過情傷以後,一直隱居莊園(下文將會詳述,內在空間同樣體現陰性性質)。這裏的雌雄混雜氣質,須扣連「書寫」這個層面理解,若連繫吳爾夫的論述作品《自己的房間》(原為1928年〈婦女與小說〉系列講座,於《奧蘭朵》出版翌年後成書),吳爾夫最為讚許的書寫是超過一種性別的(即雌雄同體)。「政治」一章更是《奧蘭朵》轉折的關鍵:奧蘭朵由男變女。這裏的轉變並非偶然,奧蘭朵因為拒絕於戰爭之中殺害敵人,甚至意圖拯救傷者,翌日開始昏睡七天,及後變成女子。此章的奧蘭朵本為殖民國英國大使,進駐東方,奧蘭朵的「去勢」(castration)可以視為對殖民霸權的拒絕,軍事與陽剛氣質往往扣連。因此,與其將「陰柔男子」視為權力弱勢,或單單將「雌雄同體」放在普世的性別層面,不如將這個性別氣質置於英國殖民擴張的歷史脈絡討論。

奧蘭朵變為女身以後,同樣貫徹其叛逆,但那就更多集中在白人貴族/中產女性(寫作者)身上。如果說小說文本在奧蘭朵游走於男性、女性之間,亦突顯兩性差異,以及其潛規則──女性拒絕順從男性,反覆游離,電影文本以現代女性的目光重新審視這些的差異,讓女性角色變得更為強悍。電影往往將小說裏的關於女性角色的敘述或其內心獨白,轉以角色口中吐出。例如,小說文本裏奧蘭朵深受莎霞(Shasa)吸引,而冷落未婚妻提康諾小姐(The Lady Margaret O’Brien O’Dare O’Reilly Tyrconnel),小說敘事者形容提康諾「被搞得心神不寧」,電影的提康諾則與奧蘭朵直接衝突,直斥其背叛。又例如,當莎霞與奧蘭朵在雪地談情,奧蘭朵忽然傷春悲秋,指一切終歸結束死亡,被敘事者揶揄為「突然冒出來的極端言論」,莎霞「一定覺得他像孩子,可是她沒說話」,電影讓莎霞直指奧蘭朵的憂鬱荒繆。更為明顯的例子是,電影為奧蘭朵在社交場合安排了一場小說沒有出現的辯論,在場男士議論女人,滔滔不絕:「女人沒有自己的慾望」、「女人只是孩童」、「女人沒有自己的個性」、「女性只能借助父親、丈夫尋找自身意義」,當奧蘭朵大為震怒,這些男士還讚美奧蘭朵的臉紅和沉默,將她視為一己渴求的客體,此時電影讓奧蘭朵回應,直斥這群男人不尊重女性,並憤怒地離開。電影讓這些沉默的女性擁有言說的權利。

另一重大的改變是奧蘭朵與薛爾莫丁(Shelmerdine)的關係:原著小說描述二人相遇的情境是薛爾莫丁跳下馬來幫助受傷的奧蘭朵,電影以更戲劇性、更滑稽的具象呈現──薛爾莫丁看見奧蘭朵,騎在馬鞍上的他往前仆倒,與同是俯伏在地的奧蘭朵,身處同一個高度,沒有俯視−仰視的權力關係暗示,此時由奧蘭朵主動提出Will you marry me。其後薛爾莫丁受傷,奧蘭朵成為策騎的人,若視騎馬為精神分析裏性交的隱喻,作為女性的奧蘭朵主導自己的慾望,更具有能動性。值得一提的是,帕特沒有讓奧蘭朵如小說敘述一般,順從於時代精神而決定與薛爾莫丁結婚,此章的命名為「性」,棄掉小說裏的婚姻部份,奧蘭朵與薛爾莫丁雖然靈肉契合(薛爾莫丁主張平等自由),但只是一夜情人,別無其他。此前「社會」一章,大公向奧蘭朵求婚,亦被毫不猶豫地拒絕(而小說文本的奧蘭朵一直囿於優雅的女性身份,無法直接拒絕,只能以惡作劇的方法令大公死心)。因此,我們並不詫異,奧蘭朵越來越不願依賴男性,「出生」一章的奧蘭朵既無法繼承財產,以單親母親的身份,較為自主地照顧女兒及寫作謀生。

如果往角色的方向去說,我們不能只說角色塑造和人物關係,也要說角色/演員的演技方法。準確點說,電影大量使用演員進出角色的方法,以眼神凝視觀眾(沒有縫合其視角的主觀鏡頭)或評論角色,以達致間離效果。例如「出生」一章,出版社編緝因應市場、對女性作家的期待(例如希望愛情線比重更多)而要求奧蘭朵修改作品,奧蘭朵沒有即時回應,但偷瞄「觀眾」一眼,似乎隱含著不同意、反諷,更勝於言語。這種效果被張小虹命名為「深情間離」,這不完全是布萊希特式陌生化技巧,要求觀眾具有距離的知性思考,當中弔詭之處在於,這種手法一方面打破觀眾單向的凝視,揭露意識形態運用的縫隙,另一方面又希望觀眾情感參與(同情或憤怒)奧蘭朵的悲歡。小說文本的傳記作者敘事者於電影文本退居次要位置,僅僅於開首與結局以畫外旁白出現,更重要的憤怒、譏諷、質疑、評論交由角色奧蘭朵/演員蒂達.史雲頓發揮,成為無以言說的奧蘭朵「沉默」的重要出口。

《美人奧蘭朵》(1992) ©Adventure Pictures

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三、冒險之路與娃娃屋的夾縫

在角色之上,另一個理解《美人奧蘭朵》的關鍵是其空間與敘事。Julianne Pidduck分析帕特的《美人奧蘭朵》時,引用Mary Ann Doane對不同類型電影的時空結構與兩性性別之關係的定義,這個權宜的分野可切入討論《美人奧蘭朵》:「男性類型」的敘事驅力總是能量充沛的直線,具有大量行動、決定,關鍵是doing,呈換喻的結構,配以開闊的空間,代表可能性、能動性和移動;「女性類型」傾向靜止瑣碎的敘事,著重顏色、質感、圖案、節奏等,關鍵是being,呈隱喻的結構,連結狹窄的室內空間,女性身體、地理可移動性與能動性往往成正比。歷險小說(adventure novel)的主人公通常會於歷險遇到危機,化險為夷之際往往得以成長蛻變,因而傾向男性類型。古裝劇(costume drama)著眼造型與背景的精細設計,細節豐富,卻漫無目的,缺乏行動,屬於女性類型。

以古裝劇的類型作為座標,《美人奧蘭朵》頗為游離,一方面被動展示,另一方面又溢出此框框。首先是被觀看的奧蘭朵「畫像」:「社會」一章開首定鏡拍攝奧蘭朵穿衣束腰的過程,奧蘭朵一直面無表情任傭人「擺布」,猶如洋娃娃。當奧蘭朵出席社交派對,獨自坐在沙發之上,鏡頭兩度來回奧蘭多身上和談話的貴族男人,奧蘭多剛好填充方正的景框。這種像玩偶一般的展演,同樣出現於其他章節,包括電影開首坐在橡樹下的奧蘭朵、「詩歌」一章坐在書櫃前唸書的奧蘭朵等等,同樣是靜止的身體姿態、緩慢眨動的雙眼、細緻的衣飾和髮型,以定鏡或緩緩推進的鏡頭拍攝,構圖方正,好像一幅人像畫,呼應開首畫外旁白「奧蘭朵的畫像會掛在牆上」,有被展示的效果,令人不期然想起「觀看的方式」所隱含的性別權力關係。然而,有些時候,一如電影開首的奧蘭朵於安靜休息之際,突兀地打斷旁白,並回望觀眾,就打斷被凝視的關係。第二是出走、奔馳姿態的奧蘭朵:幾乎每章都以凝定的奧蘭朵開始,以奔走的奧蘭朵結束。而變為女性以後的奧蘭朵,於「社會」和「性」兩章的結束,即使有著衣飾和身體的限制──巨大的裙擺與身懷六甲,仍有著奔跑(或策騎)的姿態,肯定其能動性,走向新的年代和開拓未知的空間,超越了預想中的女性姿態。

四、光明的尾巴迎向未來

即使電影的奧蘭朵比小說文本的命運更為曲折,電影最後留下光明的尾巴:奧蘭朵變成莊園裏被膜拜展示的畫像,而手持攝影機的女兒則陳渡至下一個歷史階段,進入機械複製的影像年代。圖像不再是莊園裏靜止不動的博物館展品(被凝視的奧蘭朵),而是女孩子的鏡頭裏奔跑的風景(主動觀看的女兒)。當奧蘭朵再次坐在橡樹之下,小女兒手持攝影機拍下腳底的風景,奧蘭朵望見男同性戀歌手桑維爾(Jimmy Someville)扮演的天使,哼唱I’m coming:「既不是女人,亦不是男人。我們以人類共同的面目,連結在一起。」(Neither a woman, nor a man. We are joined, we are one with a human face.)這裏帕特改造的地方在於,小說末章反覆強調「一九二八年十月十一日星期四」的現代性當下,以及女性書寫與印刷資本主義的連結;而電影裏奧蘭朵雖面對更多現實困局,卻有一種對未來烏托邦式的憧憬,雌雄同體天使肉身是以女兒的攝影機再現,寄托現今與未來對電影媒介的希望。

如果說電影還有甚麼可以持續提問的地方:借用朱迪斯.巴特勒(Judith Butler)的概念,電影究竟揭露生理性別、社會性別對應「身份」的假象,將「人的概念」從性別枷鎖解放出來,成為真正的人道主義?還是維持「人的身份」的連續性和同一性,形成一種管控的實踐?小說強調「每個人都能根據自身經驗創造出各種不同自我的不同名稱」,描寫不同自我在意流之中跳動;而電影裏,當奧蘭朵變成女兒身,攬鏡自照,跳出角色的蒂達.史雲頓對奧蘭朵有如此評述:「(之前的我與現在的我是)同一個人,沒有分別。只是轉換了性別」(Same person, no difference at all. Just a different sex.)此時鏡中是奧蘭朵的裸體,確認奧蘭朵女性的身份,褪掉了變性前奧蘭朵長髮及衣飾打扮造成的雌雄同體效果。帕特曾於訪談表示,電影除了表達男和女各自的困境,更著重共同的人性。這裏是電影《美人奧蘭朵》的洞見還是盲點,值得進一步深思。

 

參考資料:

  1. Notes on the adaption of Orlando : http://www.sonyclassics.com/orlando/orlando_presskit.pdf
  2. 維琴妮亞.吳爾夫(Virginia Woolf)著,陳惠華譯:《奧蘭多》(Orlando),台北:志文出版社,2004年。
  3. Virginia Woolf, Orlando, London: Penguin Books, 2000.
  4. 維金尼亞.吳爾芙(Virginia Woolf)著,張秀亞譯:《自己的房間》,台北:天培文化,2000年。
  5. 托莉.莫(Toril Moi)著,國立編譯館主譯/王奕婷譯:《性/文本政治:女性主義文學理論》,台北:巨流,2005年。
  6. 張小虹:〈《歐蘭朵》文字/影像互動與性別/文本政治〉,《中外文學》第23期(1994年11月),頁74-93。
  7. Shari Frilot and Sally Potter, Sally Potter, BOMB, No.44 (Summer, 1993), pp.30-35.
  8. Julianne Pidduck, Travels with Sally Potter’s Orlando: gender, narrative, movement, Screen, No.38:2 (Summer, 1997), pp. 172-189.
  9. 朱迪斯.巴特勒(Judith Butler)著,宋素鳳譯:《性別麻煩:女性主義與身份的顛覆》(Gender Trouble: Feminism and Subversion of Identity),上海:三聯書店,2009年。

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