映畫手民 Cinezen
特地指出本人是女觀眾而園子温是男導演，為的不是指出園子温透過鏡頭拍攝女性色情片段所涉及的「男性凝視」原罪（這原罪是否成立，我已不欲討論了，畢竟論述的提出者Laura Mulvey後來已經重新檢視論述的盲點），而是順應園子温在《不是色情電影》裡所探討的「男性女性主義者」議題，試着解讀他的疑惑。
首先是存在主義
先不論園子温是否女性主義者，但他對女性主義經典《第二性》（Second Sex）定是有深刻的閱讀──西蒙波娃發展出《第二性》中女性身份是社會建構的觀點，建基於存在主義的哲學概念之上。電影問的第一個問題，其實是先於所有性別論述和色情慾望，他首先對人類存在的兩個層面──思想與物質存在──提出質疑與抵抗
電影那場不斷循環的戲中戲，其實就在辯論一個主題：人有沒有真正的自由。富手麻妙的獨白，就在否定人的自由。一直重複說道，女性是沒有自由的，女性所謂的自由不過是被國家所欺騙的結果。於是，那場戲中戲就只有一個場景，富手麻妙不斷在同一個房間醒來，那裡雖有門口，但她卻沒有離開，甚至相信自己只屬於那個空間（如同她所飼養的瓶中蜴），演出社會如監牢（society as prison）的狀況。富手一直重複從破碎鏡片中說自己是廢物、沒有用處的人，貶抑自身的價值，因為面對社會的框架，她的自由只是個騙局。
而緊接着的戲中戲，卻要從存在本身打破這場困局。《第二性》的存在主義意味在於，強調人的主體性有抵抗社會局限的可能──既然女性是社會建構出來的，那麼，不妨認清並打破。於是，富手麻妙在電影中要演的戲就變得很奇怪，很反社會，甚或反理性，以打破一切常規為目的──諸如富手麻妙突然要破壞及向他人施暴的瘋癲個性、瘋狂地希望做妓女的女助手等──直接且暴力地演出來，冒求打破那些所謂規範與框架。
沙特與西蒙波娃的存在，或卡謬（？）
交稿後突然又看到另一篇關於《不是色情電影》的存在主義討論，[1] 我讀後馬上有所反應，因為蘇苑姍為我梳理了一些本來沒想得太透澈的問題，我得多謝這篇影評，由是，我得到一點新的激發，得以繼續延伸我個人以為的，園子温電影裡的存在主義／女性主義思辯。但首先，我必須說，至少在這部電影裡，園子温一點都不卡謬──假如園子温認為「荒謬的人只能與一切事物糾纏到底」，那麼電影後半部份對於整個「我要成為妓女」的舞台的暴烈毀滅，又該如何解釋呢？園子温的存在主義，是沙特色的，更是試圖要站在男性位置與女性主義經典作品《第二性》的暴烈反抗對話的。
讓我們首先回到沙特與卡繆兩位存在主義難兄難弟的十年論爭。這場論爭自然是左翼、共產主義烏托邦的路線爭辯，但在這裡，這場論爭更重要的是，由此介定了兩人思想的不同性質。沙特對卡繆的批評緣自於當時自己希望走進局內、尋找一切介入社會的方式的焦灼，他那封刊登在《現代》雜誌的二十多頁絕交信，批評卡繆墮落了。說起來很奇怪，卡繆在《反抗者》（1952）裡不是說，我反抗，故我存在嗎？是的，但同時，卡繆亦提倡一種相對於絕對自由的追求而言，有尺度的反抗。這可能就不太合當時正熱衷於共產革命與社會介入的沙特了。貫徹沙特自己對於「先驗自我」（transcendental ego）的否定，他從來是主動的介入者，一切由人所建立的意義，其實只有人自己能突破之，假如把人的意識建立全都歸於外在物，那實在是荒謬的。沙特要揭示出人的存在和自由的可能，相對於卡繆，他是永遠在行動，而且對人類抱有正面信心的存在主義者。
西蒙波娃很能理解這個思考，於是，不難理解她會發展出《第二性》裡強烈地要打破「女性」社會性別的論述，既無先驗自我，那麼，「我」究竟是甚麼？換一個語境來說，那種古老知識體系裡頭的「女性」真的是「先驗」的嗎？波娃要打倒這些先驗的假象，從而解放所有被置於「女性」一詞之下的人。
鏡頭回到京子的身上，電影的前半部，一切都那麼理所當然：全女班演員由全男班工作人員拍攝，女班演員可以自由交合，甚至用上了假陽具（陽具是陽物社會的崇拜核心，女性戴上假陽具，成為父權的共謀者，擁抱父權，園子温連這種女子也不放過），男導演在後台親身與京子示範如何表現出做愛的興奮感。看到這裡，心中不禁爆出一句：「嘩，你不如再老土一點？」但這正正是園子温回勇之處，用盡力量來批判整個現代社會結構；亦是為何我說園子温應該是傾向沙特的，並試圖與波娃（或後來演譯波娃的人）對話。女性主義被誤讀（或曾經有人提倡排除男性的女性主義）成一種二元對立的思維：女性當家作主，排除男性的壓迫。事實上，這種二元對立的想法，可能不太波娃，甚至從原則上違背了波娃解放社會性別的討論。假如有繼續追尋女性主義論述，我們不難發現，這一種討論角度早已被反對，因為所謂「陽物社會」，男性同樣是被壓迫的，同樣被逼接受一種看似先驗的「男性」概念。
作為男導演的園子温，要拍攝色情片，自然對以上的議題很敏感，更何況他的電影──無論是爛片抑或成功的嘗試──一直關心這個議題。所以，既然要拍攝一部必然挑起所謂男導演原罪的批判，不如由他先批判自己，然後再為觀眾──特別是那些評論者──展示一個他心意所屬的出口。
而園子温的出口是…？
有了這場存在主義式的爭辯，電影裡大量女性肉體的否定、自毀鏡頭、甚至最後那一場泥漿中直面父母性交的場面，就說得過去──那就是園子温所尋找的出口。無論是富手麻妙凝視自己首次性交，並對之冷嘲熱諷，批判自身；還是那場突如其來的頭破蛋糕，都在告訴你，肉體不過是人之為人的物質存在，而京子的所謂創傷──父母性交──不過是現代社會的核心家庭規範，通通破壞它，就是出路。
但電影裡這種企圖超越肉身的傾向，為何而存在呢？園子温在電影裡有一點提示。執導電影裡全女班戲中戲的，是一位男導演，一貫的粗暴、片場裡清一色男性工作人員，男性凝視可說是隨便執都執到一個地多。園子温早知道，拍攝一場關於女性主義的電影，因為男性凝視的主張，男導演幾乎就像是原罪。由是他不介意將錯就錯。但引導富手麻妙成為色情片女主角的關鍵破處戲，園子温卻安排了女導演來拍，銀幕上出現全女班的拍攝團隊。鏡頭切換於團隊與男女野戰場面之間，來回多次後，拍攝團隊消失，只剩下鏡頭。他要問的是，問題真的出現在導演的性別上嗎？抑或是，「拍攝」本身才是衍生凝視的媒介？事實上，就算由女導演來拍攝女主角的性交場面，真的和男導演有分別嗎？是時候放下導演的性別，重新思考「性」場面本身。
由是，園子温一不做二不休，既然要反抗，那就反抗到底。他要否定色情片，首先要重建奇觀，於是電影排演了一切日系色情片元素，包括近親、素人、野外、女學生、女女假陽具交合等等。不過，在排演這些元素的同時，角色之間的奇怪對話成為鏡頭內部的反抗方式，直接問父母是否喜歡做愛、要求素人與自己做愛、在野外破處被拍攝，京子都不斷地重複思考何謂男、女性交的政治正確性。當然，前半部份戲中戲的她找不到出口的，因為那是預先設定的既定印象舞台。甚至隨電影再三重複那場戲中戲，出口也不存在：京子不斷在舞台中創作，但從創作中所得到的「自由」，真的自由嗎？畢竟那只是導演給予的，只要一句「Cut」，一切就完結了。
讀到這裡，園子温在這套電影裡想做的是甚麼？毀滅社會，他反社會、極厭世，一切都被打破後他才開心，出口的光芒似乎弱不可見。不過，真的沒有出路嗎？沒有出路的話，京子其實不必面對自己的過去，也不必一而再三直面自己的創傷。這是園子温的置之死地而後生，包括上述的精神層面的自毀，以及肉體上的暴烈：以頭撞向蛋糕，受各種顏料的傾倒沖擊，肉身在混和的顏料下漸漸變得不可見；殺死了女兒，最終，還要殺死父母──父母交合的身體同樣混在顏料下不復再見，殺死這個現代社會的家庭設計吧，於是社會終將毀滅。如此暴烈又如此温柔，這就是園子温的出口。
肯肯定不是色情電影
最後盪開一筆，談談園子温對日活羅漫色情電影的惡作劇呈現來作結。整套電影的視覺呈現都予人色調誇張、佈景感極強的感覺，每一個場口，園子温幾乎都用來調侃日活系列所塑造的AV形態。最讓我印象深刻的是，富手麻妙從女學生走進色情電影工業的過程，那場野戰，以及那些女女性事，無不讓人想起過往日活電影中海量的女高中生系例（最出名的可算是1972年的Coed Report: Yuko’s White Breasts），以及女女情慾探索場面、近親相姦等經典劇情。不過，看完這套電影可勾不起一點性慾，園子温這套反高潮的日活45週年紀念企劃，實在是很特別的祝賀方式，或許有人覺得這種算不上致敬（他根本不含敬意嘛！），但至少我是頗欣賞和喜歡的。
注釋：
[1] 蘇苑姍：〈《不是色情電影》的存在主義──「我是處女但又是妓女！出口在哪裡？」〉，《映畫手民》，2017年3月15日。
