《不是色情電影》的存在主義──「我是處女但又是妓女!出口在哪裡?」





園子温的電影常以「重口味」見稱,我們想要看到的,很多時就是一份躁動憤怒。他總會摧毀虛偽的表象世界,鮮明地呈現出愛的變異過程:一種理所當然的扭曲和變態。雖然他近年水準飄忽,但《不是色情電影》可說是其集大成之作,對我來說,絕對是一次觀影驚喜。

看有色電影,難免會戴有色眼鏡評頭品足。不過園子温不按常理出牌,他反轉A片公式,灑了的鹽花甚至不能吊味,電影一如其名──《不是色情電影》。它只是借色情為力道,讓電影釋出多層意義,像看一趟角色扮演和密室逃脫,越往後看越覺得爽快,令人激不起性慾但激起快感。

 

從「被拋擲」到荒謬的角色扮演:我是處女,是處女但又是妓女

一開場京子裸著從睡夢中醒來、刷牙、拉屎撒尿,私密的身體及一切日常在鏡頭前緩緩解禁。然而,在古典音樂襯底下[1],她的裸體就只是純然脫光衣服,絲毫沒有挑逗意味,反有一點純潔。之後,其他角色陸續登場,近30分鐘在房間內上演角色扮演(role play)的性戲(濕身、鞭打、扮狗爬),除了光怪陸離的絢爛空間讓人想起蜷川實花,角色間的互動像爛透A片,實在看得莫名其妙。當以為情節繼續朝「真槍實彈」發展令我覺得中伏之際,導演一下CUT[2]

一個反轉,便見兩極。「施虐與受虐;窺淫與暴露;主人與僕人;鏡頭前全是女人,鏡頭後被男人限制……」不過,園子温不是透過後設玩弄對立,而是有意透過巧妙的易位戳破隱匿的窺看角度。一瞬間,裸體由解放的標誌立刻變成屈從的標誌,提醒了觀眾觀看的位置,並把京子由原本一刀切的(虛/實,主/客)世界,帶進了另一個向度。

小說家京子如存在主義者所說的,是一個「被拋擲」(throw)到舞台的人。在這個框架下,電影就像一道思辨題帶領觀眾思考「生存困境、虛實、追尋、自由」等命題。京子赤裸呈現在世界之中,知道自己被鉗制在權力之網,在荒謬冷酷的處境下,只是個不自由的渺小存在。(她說「從宇宙眺望,人類渺小如塵」)。這是生命被拋擲的本質,也是存在主義最大的謎團。所以開場花了頗大篇幅鋪排這個反轉,為的就是要凸顯生命的「拋擲性」(throwness)。

存在的痛苦在於持續與重覆。記得《冷血金魚佬》的父親自殺前有點題一句「活著,就是痛苦」。園子温顯然對世界徹頭徹尾地悲觀的:紀子在《紀子的餐桌》選擇切腹;京子的妹妹選擇死亡。這次園子温將京子拋進混沌世界後,索性把她關在密室,輪迴在永不結束的憂鬱星期日(gloomy Sunday?),像韓波所說「整個月亮都殘酷,整個太陽都苦澀」,「睡著醒來」是「荒謬的存在」。

荒謬就是永無止境地推石上山,都是永劫回歸。

無論跟人或是環境,電影也充斥隔膜與疏離。沒有人關心京子的內心世界,她只是被迫著要「變成京子」(與家人關係疏離,做愛亦穿著衣服,唯一親近的妹妹化作鬼魂)。痛苦乃原於對自己充分自覺,當京子的生存意義開始崩解,存在的迫切性令她時而大叫大嚷,時而低吟囈語,在自我的意識裡不斷進行類似存在主義的探索,在滿口大便與性之外發出「我是誰?」「妹妹在哪裡?」「我在過著誰的人生?」等疑問。

支離破碎的景觀照出了失神的京子,她只敢向著碎裂的鏡子自我獨白「我今天生日」。鏡子固然暗示了她的存在焦慮。正如拉岡(Jacques Lacan)認為,每個人的自我都是從鏡子的虛像開始,一生不斷誤認。京子在真實與虛構間游離,為了尋求慰藉,唯有以虛幻短暫的角色扮演(role play)逃避現實。她在不同空間(舞台、片場、房間、兒時家中)進行浮誇扮演,像被特定的環境/角色消化(裸體、穿和服、校服等,是role play也是cosplay[3]),甚至內化成自己的生存意識。可是,園子温深明痛苦是結構性的,很難如齊克果藉縱身一躍(leap of faith)而脫離,只能像卡繆所描述「荒謬的人只能與一切事物糾纏到底」。

電影以戲中戲的敘事結構由一個故事繁殖出另一個故事。故事有三條敘事線—過去的京子、現在的京子、演出的京子。三者互相糾纏,角色之間的拉扯不斷攪亂情節線,顛倒/錯位如陷入一場無法想像的迷局。片中,她發狂似的剝開自己,常以不同角色之口反覆說「這不是我的人生」,像將某種深層意識推到臺前,但每當我們以為這是她對荒謬世界的頓悟與控訴,「現在的京子」又變成「演出的京子」,激烈的控訴只淪為了舞台上的濫調對白。

京子始終處於一種被拋擲的狀態,在不同的角色間shuffle。出戲疏離/入戲認同,出入多重而極端的角色令京子無力廓清自己的位置。她終日在房間兩邊Fort-da[4]似的來來回回,像被禁錮在雙向而立之鏡,既遠且近既假且真,主體被削弱,甚至瓦解(鏡子碎了)。於是,今日的我不斷壓倒昨日的我,無時間的狀態使電影中的每個段落成了現實本身,京子的混亂回應了片頭那句很關鍵吊詭的話,「我是處女,是處女但又是妓女」。

出口在哪裡?

京子由開場到結尾都被困在一間搶眼誇張的紅、黃、藍三原色密室[5]內。沒有出口時,她在廁所排泄、甚至嘔吐。嘔吐是不能自已的身體反應,吐出之物混沌模糊,完事後像釋放,卻又似被掏空,讓人想起沙特的《嘔吐》、《沒有出口》。沙特借主角之口說:噁心的根源就在於荒謬之感。

「從矜持到高潮,由慎入變放肆」(電影海報宣傳語),過程也可以理解成一次嘔吐。

園子温堵死了所有可能的出口,在不知第幾次啃食(角色/環境)後,存在的痛苦和自我的不確定像形成了巨大能量,京子最後甩掉存在的虛無(nothingness)形象,把對現實無法掙脫的化為種種歇斯底里的動作,在自己的十八歲生日一頭栽進生日蛋糕[6],憤怒地砸破一切虛無混沌,再噴發成斑斕的油漆。

七彩漸漸混成「黏滯」(沙特語)的糞色,京子匍匐在「糞一樣的自由」中,看著那隻蜥蜴、鳥和蝴蝶[7],歇斯底里地咆哮:出口在哪裡?

他們由始至終都描述著京子的存在:

一生也走不出瓶頸;離不開籠子;飛不出密室。
就正如我們荒謬的存在。

 

注釋:

[1]園子温多次在訪問中談到史丹利.寇比力克(Stanley Kubrick)《發條橙》對自己的影響,兩片都是用古典音樂結合畫面,這一幕用了〈The Tales of Hoffmann〉。《發條橙》也有著典型的存在主義主題。

[2]這種易位設置手法也回應了Susan Sontag 在〈The Pornography Imagination〉中所說,反諷(parody)是色情創作的特性。這幕也讓我想起《奇異人生馬戲團》中馬戲團主持人把面具拉下來的一幕。

[3] Cosplay 重扮演角色外表,roleplay重扮演角色內在。

[4] 佛洛伊德認為人類受兩種驅力主導:愛慾本能,死亡本能,強制性重複的心理機制迴盪其間。他發覺當女兒外出時,孫子會把線軸丟入床下大叫(“fort”)「不見了」,不久後,又把線軸從床下抽回,喊(“da”)「找到了」。在線軸一來一往中,孩子會感受到一種主動的操控,藉以補償母親不在時的失落感。電影中無論形式內容都在不斷重複fort-da game。京子處於焦慮不安,只好藉來來回回補償這種失落感。參看Sigmund Freud, “Beyond the Pleasure Principle”。

[5] 客廳、廁所、睡房並沒有用門分隔。空間看似開放(有玻璃窗,抽氣扇),但無從得知外面的世界,是個密室。園子温的場景設定模糊了時空背景,使它指向人類的普遍存在處境。

[6] 在前作〈我是桂子,但〉(1997)中,桂子自從爸爸過身後,對時間產生情意結。在廿二歲生日前決定倒數每分每秒記住自己的存在。或許桂子的角色是京子的雛型,但園子温的態度已由虛無轉向憤怒。

[7] 即使紙蝴蝶化成蝴蝶從生物書逃脫,亦會被困在天花。





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