《小男人周記》三部曲:不願長大的中產契弟

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從劉德華說起

劉德華不是小男人,他只是在《小男人周記》的電視版客串演出;其他客串嘉賓包括張學友、黎明、李嘉欣、鄭裕玲、吳君如、毛舜筠、關之琳……可謂星光熠熠。《小男人周記》在三十年前盛極一時,從廣播劇、小說、電影到電視節目,是鄭丹瑞的代表作。因為鄭丹瑞所飾演的「梁寬」形像太深刻,加上他多才多藝,不少人以為筆名「阿寬」的編劇和小說作者就是鄭丹瑞,而不知是陳慶嘉,加上電影版導演是陳嘉上,便更使人混亂。《小男人周記》(下稱《小》)系列誕生於1986年,最初是香港電台節目《青春交響曲》和《阿旦眼中的世界》的廣播劇環節。因大受歡迎,後來改編為小說,先後由友禾和皇冠出版。1989年陳嘉上執導的電影版上映、翌年推出續集《小男人周記II錯在新宿》(下稱《小II》),由鄭裕玲飾演阿寬的強勢妻子阿Ann。1992年《摩登小男人》在無線電視播映,以戲劇為主體,同時結合了名人訪問、音樂特輯和資訊性節目等綜合元素。[1] 在最後一集,「四大天王」中除了郭富城之外皆有客串,張學友飾演神父、黎明演阿Ann舊愛、劉德華演他自己。梁寬為了討阿Ann(朱慧珊飾)歡心,請求劉德華為她獻唱一曲,於是劉便唱了一首《是我嗎》。

1980年代中至1990年來初,那是很多香港人心目中的「黃金年代」,是女性的經濟和社會地位日漸上升的時候,也是中英主權移交的「過渡期」,是(男性)焦慮與狂放並舉的時代。在港產片的領域,則見中產輕喜劇和無厘頭喜劇比翼齊飛。今天,觀眾概嘆周星馳光芒不再,那《小男人周記》也過時了嗎?2007年的舞台劇版本《小男人周記之Kiss Me Goodbye》口碑不佳。再隔十年,電影版第三集《小男人周記3之吾家有喜》(下稱《小3》)在賀歲檔期獲得超過一千五百萬票票房,對不計中國市場的港產片而言已算是「佳績」,鄭丹瑞表示「當自己攞咗奬」。不過,這齣戲已很難說能牽起甚麼話題,打正「三十周年紀念」的口號來宣傳,顯然是情懷為主。這年頭已沒有人談論「小男人」了,人們更喜歡談論「港女」、「毒男」和「觀音兵」。不過鄭丹瑞不甘懷舊,在《小3》中影射社會議題,表現其時代觸覺。三集電影一氣呵成地觀看,可以看出近三十年來兩性關係和社會身份意識的變化。

《小男人周記》原著是愛情與職場雙線並行,一邊是「每個心儀女性皆會投懷送抱」的幻想,另一邊是「連老友也信不過」的辦公室政治之焦慮。故事中的時代印記,包括不斷被提起的品牌與名店、半中半英的對白,甚至有影射中國政局的情節。[2]《小》的電影版則偏重愛情線,阿寬的「花心」程度降低,對白也減少中英夾雜,把中產優越感沖淡一點,更適合普羅大眾的口味。《小》的故事從阿寬與阿Ann分居開始說起,阿寬不能再忍受妻子的強勢,坦認自卑,卻指那是對方所造成。阿寬對剛離婚的上司林太(鍾楚紅飾)有意,但上門示愛那天卻遇到尋求復合的林生(張堅庭飾)。張堅庭和鄭丹瑞都是編導演皆能,同樣能演小男人,形象重合。阿寬在林生和林太身上看到自己和阿Ann的影子,於是成人之美。然後阿寬重遇性感迷人的舊愛Jenny(李美鳯飾),雖共賦同居,卻仍心繫元配,反而跟阿Ann「偷情」重拾浪漫。Jenny失望離開。結局阿寬和阿Ann言歸於好,有望復合。

《小II》阿寬和阿Ann復合,卻與秘書Wendy(關之琳飾)情愫漸生。二人在日本公幹時越走越近,從街上到床上。事後阿Ann得知,氣忿而去。Wendy自身的婚姻也夭折了,亦與阿寬分手。最後阿寬在街上以耍無賴的態度求阿Ann原諒,後者似有心軟,電影以模棱兩可的輕鬆調子完結。

2017年的「小男人」不再是畏妻男,而是一個職場「契弟」。另一方面,梁寬的性格也因為女兒的重臨而轉變。當年阿Ann跟梁寬生了一個女兒喜喜(鄧月平飾),後來始終仳離,阿Ann帶女兒移居台灣。已近退休年齡的梁寬不再是廣告創作人,而是發展商大老闆的智囊,一人之下,卻是眾人眼中的「契弟」。「契弟」之名不單指他對上司卑躬屈膝,也指他為「地產霸權」助紂為虐,尊嚴有損、道德有虧。阿寬的女兒喜喜已長大成人,突然帶著阿Ann的骨灰回港,阿寬一時難以適應,阿Ann的「鬼魂」也逼使著他處理心底未完之事。感情線上,阿寬無心也無力多情,跟秘書Bobo(周秀娜飾)有穩定的關係,卻因喜喜(及阿Ann)的回歸而遭受挑戰。最後梁寬處理了對阿Ann的心結,坦然面對父親的身份與責任,跟Bobo的關係也更堅實。職場上,他雖然是辦公室政治的輸家,也欣然不用再當「契弟」。

大團圓結局,焦慮再一次獲舒解。這種尋求輕省放鬆的姿態,是中産輕喜劇常見的收結方式。鄭丹瑞在選角及劇情方面力求增添時代感,使《小3》保持港產輕喜劇的活力。但另一個問題是,港式中産喜劇這種類型是否已經過時?就這問題,我們要在類型脈絡中回顧。

優皮變王晶:中產輕喜劇之興衰

《小男人周記》系列可以被歸類為中產輕喜劇,其英文片名The Yuppie Fantasia本身就可以用來界定這種次類型。參考羅玉華在〈港產喜劇電影的輕與重──從中產想像及其幻滅說起〉[3]一文的釋義,「輕喜劇」衍生自Screwball這一種喜劇次類型:「以睿智的對白產生笑話,情節輕爽,主角皆為凡夫俗子,故事貼近現實卻又非跟現實處境直接掛勾的小品喜劇。」其「輕」之處在於電影不求觀眾爆笑連場,而是會心微笑,幽默多於滑稽,看來更有品味,更迎合中產市場。港式中產喜劇「就是時裝輕喜劇,故事背景比較接近現實處境,但通常主角和叙事不大關心社會發生的如政治經濟大事,所謂貼近現實的題材,都是關於個人處境、感情態度和兩性議題。」

《小男人周記》出現的時代,經濟轉型,第三產業發達,梁寬投身廣告業、阿Ann是外滙經紀,都是服務業,冒起的中產階層在消費上除了物質享受,也講求象徵層面的品味,在電影角色的服裝和家居陳設中可見一斑。同時,女性教育水平和社會地位上升,像阿Ann和林太等擔當管理層的女性越來越多,挑戰男性主導地位,產生焦慮。《小》有一場戲,講述阿Ann的男上司提拔男下屬而威脅到阿Ann的地位,指女性擔當金融業沒有優勢,因為女人會有月事,所以不夠理性,結果阿Ann離職。這明顯的性別歧視,今天看來令人感到「離譜」。另一議題社會現象是離婚,因為有經濟獨立能力的女性越來越多,女性自主意識也越來越強,離婚率從1980年代開始亦逐步上升。[4] 這是當年的趨勢,今天的常態,在2017年的《小3》裡不再是話題。

《小3》裡的梁寬在阿Ann離開之後,精力集中在職場之中,擠身大集團高層,西裝革履、駕開蓬跑車,家住獨立屋連泳池,但他始終不是資本家,仍要聽命於老闆,隨時地位不保,保持著患得患失的中產特性。有趣的是,梁寬的物質生活財富隨著其財富上升,電影風格卻反趨下流。中產喜劇興起時,其風格跟本來流行的港產喜劇風格大相逕庭,後者如《福星》系列和王晶的作品特色是誇張惹笑,充滿低俗笑話和直接消費女性胴體的鏡頭,不加批判地透過男性凝視來滿足普羅觀眾。但中產講求品味,捨棄以上低俗手法,男人「小」而不「Cheap」,梁寬可多情但不能醎濕。以關之琳為例,她在1985年的《夏日福星》中濕身裸露,滿足一眾主角和觀眾的偷竊慾,但在《小II》中則是套裝整齊的秘書,跟阿寬一夕同床,導演卻省略床上戲,關更談不上性感演出。中產也有慾望,但必須遮蔽著,以隱匿來製造誘惑。

今天香港電影產量銳減,中產喜劇更不消說。或許現在的「中產電影」應添上「中國出產的電影」的含意。緊接著《小3》上畫的愛情喜劇是鄭秀文和張孝全主演的《合約男女》,中國製作,配上粵語在香港電影院放映。《小》這一類中產電影冒起之時,其中一個特點是現場收音,比本來主流的後期配音做法更添寫實自然的感覺。後來港產片幾乎都是現場收音,直到近年合拍片興起,「唔夾口型」的配音又多起來。當香港幕前幕後的人才都北上時,似乎能聽到廣東話的電影都趨向後期配音的做法了。跟1980年代的香港相似,近二十多年中國經濟轉型,中產階層增長,中產電影的市場動力就如漩渦一般把資源捲進去。杜琪峰和鄭秀文合作的《孤男寡女》是港式輕喜劇,後來經中港兩邊走的《單身男女》,到完全中國大陸背景的《合約男女》,可見到「中產喜劇」北移的軌迹,漸漸等同為「中國產喜劇」。掌握資金的大老闆在大陸,為其服務的香港電影從業員的位置便跟阿寬相似──他們都賺了很多錢,也在很多人眼中成了「契弟」,就像幫地產霸權逼走街坊地道小鋪那樣,使香港本土文化加速消亡。

於是「低俗」便成為一股反動力。近年不少標榜「本土港產片」的製作,以粗口爛舌、裸露色情、血腥暴力和恐怖鬼怪等被中國審查制度排除的元素為「香港風味」的調味劑,以彭浩翔的《低俗喜劇》為先驅,後來繼有《重口味》、《鴨王》、《那夜凌晨,我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》、《一路向西》……等等。低俗作為一種故意被排除的策略,成了一種反抗的姿態。在這語境之中,鄭丹瑞創作《小3》時定位為「香港電影」,雖然是「中產戲」,卻難免受「低俗」的潮流影響。當然《小3》沒有露骨的「爆粗露點噴血嚇鬼」場面,但戲中多次出現聚焦於周秀娜和鄧月平胸部的鏡頭和情節,加上張繼聰的粗口諧音笑位等等,明顯異於第一、二集的節制,感覺更像王晶的電影,毫不害羞地「明」的態度顯示出「優皮品味」已跟「香港中産」割裂,遮蔽起來的慾望不再誘惑。

雖然有觀眾認為鄭丹瑞把「黑幫扮管理員打小販」和「地產商趕走街市小商鋪」的時事議題寫進故事裡,諷刺時弊,份屬可喜。然而借題發揮和真心關注仍有距離:阿寬本人就是獻計逼迫小商戶的人,一開場時給被逼走而當小販賣魚蛋的婆婆五百大元不用找贖,只是以濶綽暫緩其道德焦慮。後來婆婆拿喜喜的電話當武器「勇武抗爭」,資本家要控告喜喜,阿寬也是不問情由地指責女兒。結局的「解決」只是資本家的兒子為他心愛的喜喜出頭,使父親不再追究。所謂「希望」寄託在「善良的二世祖」身上,被逼走的小商戶、地產霸權和黑幫管理員等問題不了了之。若大家看過這一段〈小男人變身Sugar Daddy 〉的訪問,便會知道鄭丹瑞並不認為貧富懸殊問題有甚麼結構性的因由,最後也是訴諸個人心態。這種即使看到問題,也不會窮究解決之道,得過且過、自求多福的保守心態,是一貫的「離地中產」特色:「中產的道德觀念在這批似乎現代情強烈的都市喜劇沒有用笑話得到自省,偶爾出現的諷刺時弊的對白和黑色幽默,總是點到即止。」[5]

小男人大情人

《小3》中的梁寬沒有惡妻,雖然在職場是「契弟」,最少在家裡不再是小男人了罷?秘書情人Bobo跟他是地下情,在其他同事面前裝作男尊女卑,在房間裡Bobo則是主動一方,卻遠不如Ann或林太那樣的強勢,在角色扮演的遊戲中雙方保持著自主和平等。鄭丹瑞說請周秀娜擔當此角是因為她是今天的「女神」,或許很多人都不會同意——尤其是跟當年鄭裕玲、鍾楚紅和關之琳的「卡士」(cast)比較──但分析過Bobo的人物塑造之後,可以說這角色對梁寬來說是「完美情人之終極性幻想」,而周秀娜也可說是上佳人選。

「完美情人」的首要條件是:她不是梁寬的老婆。要理解「完美情人」的特性,須先理解妻子對梁寬來說有甚麼獨特意義。在《小II》中,阿寬告訴Wendy,他以前願望是有妻有妾,但現代社會規範不容齊人之福。他始終無法克制自己的慾望,於是跟阿Ann離離合合,在「分居」這種模棱兩可的狀態中徘徊於髮妻與其他女子之間,盡量接近他的心願。梁寬的基本性格設定是優柔寡斷,容易動情,難以許諾,無力抽身,所以往往是女方說分手。相反阿Ann性格果斷,剛中帶柔,在兩集電影中都拒絕了追求者,都是為了阿寬。《小II》復合之後,她也不像之前那麼巴辣,變得溫柔體貼,「一切從寬」。偏偏阿寬在這時候出軌,把阿Ann再次氣走了。第一集裡,阿寬只是在跟阿Ann關係破裂才跟林太及Jenny發展,感情上不算背叛;第二集裡,偏偏是他跟阿Ann復合之後才搭上Wendy。矛盾的是,兩集電影中都以「畫公仔畫出腸」的對白形式肯定一夫一妻的婚姻制度,彷彿既要矗立保守價值的支柱,又要在那裡撒尿。

在各國喜劇之中,男性的童稚化是常見現象。在家裡佔主導地位的阿Ann猶如阿寬的母親,在經濟上和家務上是給予者;而阿寬則像一個青少年,情慾勃發,尋求獨立,卻未能承擔責任。

到了《小3》,因為喜喜回歸,梁寬負起了父親的身份,是遲來的成長;另一方面,觀眾經Bobo的口確認,阿寬妻子的位置只有阿Ann一人可以佔有。阿Ann離開後,阿寬沒有續絃,沒有找另一個「女強人」來當妻子。阿Ann雖然不是完美的老婆,卻是唯一的、最好的老婆。

問題是,為何阿寬會一次又一次的把阿Ann從那獨一的位罝上趕走,追回來,又趕走,直至她再不回來?彷彿「老婆阿Ann」的寶座重要得連她本人也無資格佔據,即是說,在阿寬心中「不可替代之Ann」是一個空位多於一個實在的人。這一集阿Ann只能以「存而不在」的形式重現,採取鬼魂/幻像的形態。「不可替代之Ann」可以借用拉康的概念「The Thing」來理解,是崇高的虛位,也是真實界的創傷。阿寬的感情生活圍繞著「她」來建構意義。是可望而不可即的「女神」[6],光輝而可畏,太接近的話會受傷。所以他重複地追著Ann、把她氣走、又追回來……直至後者永遠離去,反而昇華到一個絕對的位置。

Bobo聰明之處在於她洞悉到「阿寬老婆」既是寶座也是三煞位,敬而遠之。若她成為妻子,便可能會阿Ann重蹈覆轍,阿寬會另找情人;讓「存而不在」的阿Ann繼續當「阿寬老婆」的話,Bobo反而可以情人的身份滿足他的「齊人之福」的心願。因為阿寬法律上獨身,Bobo也不是社會規範所定義的「第三者」,沒有壓力,不會像Jenny和Wendy那樣離去。她的位置進可攻、退可守,立在穩定與流動兩種期望之間的平衡點,關係進深又不失自主,因而成為了一個瀟灑的「完美情人」。周秀娜的形象既性感又有主見,是「完美情人」的合適人選。問題是,這角色之「完美」是相對於梁寬和阿Ann的位置而定的,是滿足前者慾望而度身訂造的幻象。因此,Bobo的「女性自主」表面上緊貼這時代的性別意識,說到底這種「自主」也是被梁寬∕鄭丹瑞的男性慾望所收編的Final Fantasy。

特別鳴謝: Kenneth Yeung

注釋:

[1] 有網頁顯示1993年有第二輯的《摩登小男人》,但有待更多資料印證。

[2] 梁寬轉到一家大機構工作,被捲入高層顧問「鄧伯伯」、「胡總經理」和「趙經理」有關「公司改革」的旋渦之中,讀者不難對號入座,想起鄧小平、胡耀邦和趙紫陽的政治鬥爭。

[3] 收錄於張偉雄編《香港喜劇電影的自我修養》,香港電影評論學會2016年出版。另參《映畫手民》書介:〈港產笑片的黃金時代

[4] 可以參考香港統計處資料:〈一九八一年至二零零六年香港的結婚及離婚趨勢

[5] 引自羅玉華〈港產喜劇電影的輕與重──從中產想像及其幻滅說起〉。

[6] 參照馮冬在〈「慾望那可怕的光輝」:葉慈詩歌的心理解析〉一文的闡釋。刊於《文山評論》第五卷第一期,2011年12月。

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