唯物影像:貝拉.塔爾與羅伊.安德森

靜物空間與體驗

在小津安二郎的電影中,還有另外一種與空鏡有著本質區別的空間類型:靜物空間。在德勒茲看來,「靜物不能等同於景物」,這是因為「一個空鏡空間的價值在於缺少可能的內容,而靜物是由物品的在場和構成界定的,它們自身蘊涵或自成內容的載體。」靜物空間所導致的是一種「直接時間-影像」,「它給所變之物以不變的形式,而在不變形式中又產生變化。」「靜物就是時間,因為變化的一切寓於時間之中,但時間本身不變,它或許只能在另一種時間中,即無限的時間中發生變化。」

對物的靜觀雖然是在體驗一種純粹的時間流逝,但這同樣將導致「時間消失」的錯覺。所謂「時間消失」只有在意念消止之時才能被虛假地體驗到,這就是那些冥想之人曾經體驗過的永恆之感。在那種極度專注的觀察或聆聽中,我們大腦裡的意念或思維會產生虛假的暫停,這種感覺相當於一種無時間性的狀態。那麼,這種狀態如何通過攝影機鏡頭來實現?攝影機鏡頭對靜物的攝錄,相當於眼睛對目標物體的觀察。在這種純粹的觀察中,就將產生「時間消失」的錯覺。

如果我們使用心理時間與物理時間這兩個簡單的概念,上面的表述將得到更為清晰的表達。當觀眾在觀看電影中的靜物空間之時,他將體驗到一種純粹的物理時間,這種純粹性表現在此時物理時間與心理時間是合一的。而在那些通過劇情發展的電影中,心理時間在影像的物理時間上延展,這就是楊德昌所言的「電影將人的生命延長了三倍」。而在這種靜物空間中,觀眾不再產生任何衝動或情感之類的反應,而是在純粹的靜觀中體驗到「時間消失」。這是電影體驗的完成方式之一。

《撒旦探戈》1994

《撒旦探戈》1994

從小津安二郎到貝拉塔爾:一個唯物世界

小津的電影仍然處於傳統的故事模式之下,他只是偶爾在影像的間隙創造出這種靜物空間。貝拉.塔爾對此雖然也沒有更多的創造,但貝拉.塔爾通過將影像物化創造出一種空間——影像的弱形態。他的方式並不是將所有的場景都構築為靜物空間,這是不可能的,因為這將導致故事的消解,變成旅遊風景片或是變成純粹的風光紀錄片。貝拉.塔爾找到的方法是從攝影機入手,通過處理攝影機的觀察視角、運動方式來讓出現在鏡頭中的一切物像物質化,從而創造一個唯物世界。這樣,影像空間便類似地獲得了靜物空間的特徵,雖然這是假像,但對於觀眾來說其效用是同一的。

《殘缺的和聲》(Werckmeister Harmonies,2000)開頭的那個長鏡頭結尾是對天體運行的一次搬演,極好地說明了貝拉 · 塔爾電影的這種物化內核。表面上是借由現實中的人來扮演宇宙天體的運作(一則發生于匈牙利某個小鎮的滑稽趣事),實則其指涉已超越於此,從而成為詮釋貝拉.塔爾電影的一個象徵。因為在這種搬演的過程中,即便是最富有情緒的人此刻也被剝離了情感,作為行星的象徵,他們被凝固成物;電影中這種不斷物質化的物像(人物、場景)則與通過貝拉.塔爾電影中標誌性的配樂與廣袤的宇宙天體相互貫通,這是一種精神性的昇華。 唯物體系與精神性正是貝拉.塔爾電影的兩個關鍵字。

因而,在貝拉.塔爾的電影中我們看到了一個徹底由「物」所組構的世界:人成為簡單進行日常活動(《都靈老馬》(The Turin Horse,2011)中架馬、脫衣、吃土豆、取水、喂馬等)的身體之物,現實生活的真實之物在影像中顯現出它們的本性(桌、凳、置於桌上的玻璃杯等),還有自然環境僅僅以自然物的形態呈現(《撒旦探戈》[Satantango,1994]中綿延不絕的雨、《都靈老馬》中的暴風)……這一切都剔除了可以引出象徵、暗示、寓意等語言修辭學的複雜敘事。貝拉.塔爾通過展示一個純粹的唯物世界來對影像的本質進行探索,這解釋了他的電影為何可以被認定是為一種純電影。

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《殘缺的和聲》(2000)

《殘缺的和聲》(2000)

毀滅的經驗與生成-分子

我們都知道,安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的空間無論多麼客觀,總是指向人物的內心,誠如德勒茲所言「在安東尼奧尼的作品中,似乎最客觀的畫面如果不變成心理的,不進入一種不可見的奇特的主觀性,就不會形成」。而這種通過外在空間來反映內心的方式到貝拉.塔爾這裡,已經發生了全然的轉變。觀眾所承受的正是一個「物的世界」,情感的剝離,心理時間的消失,都是為了完成一個由物組成的物理空間。通過在空間中體驗純粹的時間流失,觀眾對影像的體驗得到了完成。

一種由物所形成的不斷外擴至整個宇宙的唯物法則,如數學般堅實又抽象地對應著一種沉思:我們頭上的燦爛星空,而非心中的道德法則。這一點正是貝拉.塔爾電影的關鍵所在:一個遍佈泥沼,趨於毀滅的社會其所引起的不再是理應停留于現實層面的道德法則,而是渺小的個體所處身的神秘宇宙。在《殘缺的和聲》的末尾,小鎮的人民開始舉行暴動,踏著整齊步伐前進的群眾以類似分子的方式運動,及至結束之時的魚貫而散也充滿了布朗運動的隨機性。這是生成—分子的過程。

貝拉.塔爾如此執迷於描繪這種毀滅的經驗,以至於這一主題在他電影中反復出現。《撒旦探戈》中集體農莊與合作社的雙重毀滅,《殘缺的和聲》中小鎮因謠言趨向毀滅,及至《都靈老馬》中,作為個體之人的毀滅。這些毀滅經驗與影像風格是一致的:黑白影像、長鏡頭、同一主題不斷變奏的配樂。

《都靈老馬》(2011)

《都靈老馬》(2011)

貝拉塔爾電影的物化方式

首先是黑白影像,剝離了色彩天然帶有的情感元素,組成由白至黑的漸變梯度。如素描,光影與明暗所組成的物之輪廓;如雕塑,形體塑造帶來的堅實感:均為一種「物化」過程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天,貝拉.塔爾用攝影機鏡頭圍繞著人物的臉所做的展示,突顯了面部輪廓與凹凸的堅實感,靜默人像凝固為「物」;或在《殘缺的和聲》中,男孩第一次前往廣場,攝影機鏡頭掃過的人物群像,如同流動的定格照片,同樣是一種「物化」的過程。

其次是長鏡頭,一種時間的法則,是為了展示人物在空間中逐漸物化的過程,這尤其表現在貝拉.塔爾具有標誌性的行走鏡頭中。當攝影機以同一速率跟隨或引導人物前進,綿延時間見證了肉體如何硬化為身體的過程,借助於人物堅定的腳步動作、擺動的速率與幅度,原本鮮活的生命轉變為承載機械動作的物體。在《殘缺的和聲》中,群眾暴動所踩踏出的節奏與動勢,是將個體隱沒於群體,消隱生命意志的表現;或在《撒旦探戈》中,不斷出現的行走鏡頭,人物為一條筆直的逃逸線所貫穿,逐漸凝化為物、分子,最後趨向於毀滅。

最後是配樂,作為精神性的昇華,是貫穿塵世與星空的連通線。每一次配樂的響起,對於觀眾都是一次精神上的昇華,而非煽情或宗教體驗。當影像不斷「物」化,生成—分子的運動也不斷到來,配樂不僅排布了這些分子運動的隨機性,同時將其與廣袤宇宙中的無數天體貫通,一同統攝于宇宙法則之下。這是一種物理學的熵增,總是趨向於混亂,也即毀滅。

《人啊,你為甚麼》(2007)

《人啊,你為甚麼》(2007)

羅伊安德的電影

安德森的電影給出了與貝拉.塔爾相似的讓影像物化的方式,兩人都對構築一個剝離情感的唯物世界傾注了全力。如果說貝拉.塔爾是通過在空間中移動的長鏡頭將出現在影像中的所有物件「物化」,那麼安德森則給出了相對應的處理方式:固定長鏡頭。羅伊.安德森電影中的「物化」不是通過攝影機鏡頭,而是在物像層面直接處理。我們甚至可以說,讓安德森的電影如此與眾不同的地方正在於他成功地將戲劇與動畫這兩種藝術形態引入了電影。一方面,電影中真人的表演形態類似於戲劇中的站定,顯示肢體動作,但同時背景人物一律靜止的狀態則讓我們感覺到了一種最簡單的動畫形態。而正是這種讓肢體動作僵化以阻斷綿延的方式獲得了喜劇效果,而這種樂趣也從瞬間轉變成了對荒誕現實的極大諷刺。

可以先來觀察一下安德森電影中的人物。之所以要讓演員在臉上塗抹上如此厚重粉底,其目的不只是為了讓影像趨近舞臺風格,更重要的是這樣可以消隱人物的個性。因為人臉表情的豐富性直接揭示著人物的內心活動、情感狀態,在「物化」的邏輯下這種複雜性必須被掩蓋。因而,「人物臉譜化」的慣常表達在安德森這裡就可以被轉述為 「 人物身體化 」,也即人物是通過他的形體特徵與肢體動作來展現其個人特質的(那些或胖瘦、禿頭、不同衣著等),這一點趨近傳統動畫片的理念。同樣,安德森電影裡前景中的人物往往靜默與背景中的人物往往呆立的情形也可以作相似的理解。 傳統動畫中因為手繪的關係人物的活動極其有限,動作主要集中於人物的嘴(特寫或近景)或身體(中遠景),而背景人物一律處於不動的狀態。這與安德森電影中出現的情形是相似的。

如果說,安德森的電影能獲知唯物影像與動畫並無多大關系,而是受到了戲劇的啟發,那倒不如說是受到木偶劇的影響。木偶劇中的木偶只能表現一些僵硬的基礎動作,而其個性是通過其預先的角色設定(如著裝)來表現。這與安德森的電影中讓人物「物化」的方式是一致的:表情模糊了(塗了粉底,不再有特寫),動作僵硬了(不再有行動),於是現實情境變得荒誕化,而這正好適用於安德森批判現實的創作理念。

* 原文刊於豆瓣,承蒙作者授權轉載。

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