蝴蝶之夢為周與?《腦作大業》玄機二三

欣賞該片前最好不要瞭解劇情或參考評論──可以透露的是一些鏡頭會引起不適,部分原因是大部分影迷的觀片習慣,無法容忍放映前的劇透和放映時的遺漏;更重要的原因是,試圖在包含解構傾向和意識流的作品中尋找統一完整的劇情將是徒勞的。切記,不要湊合故事,去記住一段最讓你震撼感動的台詞、表演、音樂、場景、氣氛就好。有些人說這電影很厲害,有些人說這電影是垃圾,更多人說雲裏裡霧裡。面對一部電影,更重要的不是評價優劣或釐清一切,而是學會通過一個特定的文本,提出自己的問題。有太多悲觀主義的闡釋,我們也最好事先跳脫出來。

《腦作大業》(Synecdoche, New York,2008),紐約,提喻法。電影和城市是共生體,兩者的關係早已成為人文與社會領域的重要研究議題。當談到涉及城市的電影的時候,我們需要做一個區分:「以城市為背景的電影」與「以城市為研究對象的電影」。這部電影偏向後者,而且不是人類學—社會學的研究,而是存在主義—現象學的研究。這就需要我們放棄先入為主的邏輯與觀念,直接體驗影像—現實的世界。提喻法,即借代,是用部分代表整體的修辭表達。比如,我們更容易記住別里科夫的各種包裹物,卻忘記了這個人(契訶夫《套中人》)。每個事物均牽涉更大的事物,這與佛教世界觀不謀而合:一千個小世界組成小千世界,一千個小千世界組成中千世界,一千個中千世界組成大千世界。

儘管想要準確定位一部電影,最好考察整個創作史,我還是沒來得及回顧查理.考夫曼迄今為止的全部作品,只是在很久前看過《何必偏偏玩謝我》(Adaptation,2002)。不大記得具體情節,但仍記得它和《腦作大業》共同的迷幻苦澀。關於迷幻,我不太建議將超現實主義或魔幻現實主義套用在這部電影上,因為兩者在描述特定的文學藝術派別與方法時才是最恰當的。同時,迷幻是電影本身的特性,不用額外的「主義」來稱謂修飾。關於苦澀,魔幻現實主義的立場是,當現實足夠魔幻,小說便黯然失色。《腦作大業》在許多層面再造苦澀感覺,包括它的情節、時間,還是其中瀕臨失效邊緣的語言。洞悉生活的真相後仍然熱愛生活,是勇者的做派。可以說,苦澀的文藝是一種植入我們身心的抗體。當然在觀片時,準備一些點心和飲品是抵禦苦澀的不錯選擇。

影片的主演是菲利普.塞默.霍夫曼,他在《冷血字傳》(Capote,2005)和《聖訴》(Doubt,2008)裡的表演讓人難忘,而他的離世非常像是被藝術地排演過的──卡波特和霍夫曼均死於藥物濫用。在《腦作大業》中,霍夫曼是一位深陷生命泥沼的戲劇導演凱登,也是一位畫家的丈夫(整部影片充滿人物的複像,凱登第一個妻子和後來的助理仿佛由同一個演員飾演)。因此該片屬於電影形式的城市研究的同時,也屬於另外的亞類型:關於藝術和藝術家的電影,以及戲中戲。讓情況變得複雜的是,凱登作為一個導演指導著一部反映自己全部生活的戲劇,由其他人出演所有的人和事……

導演和主演都曾在紐約大學藝術學院學習,我們也得以在電影中見識典型的「紐約風格」。

《腦作大業》能夠激發太多討論,此處僅擇取二三展開。

一、著火的房子。看到這些鏡頭,我想到了中英文都有的、形容內部衝突的表達──「後院起火」。那火燃得不會更大,也不會更小,就在那裡困擾著你。然而,我們需要避免用某種解釋簡化文本的模糊性。或許房子著火只是單純地追求一種驚奇感。

二、凱登採用了兩種差異卻交錯的生命立場。一種是消除和遺忘。他在一系列自我暗示的預兆後,開始祛除自己體內和周圍像薩姆沙腹部斑點一樣的污穢(卡夫卡《變形記》),並在此過程中失去了「正常」的時間感覺。另一種是重建和回憶,主要體現在後半段的戲劇創作。這種重建當然不是完全復原,而是對事實的合理化。

人們常說,藝術是瘋狂的(當然藝術家也是嘍!)。但從另一個角度來看,生命才是瘋狂的,需要借助藝術賦予秩序。《百年孤寂》充滿荒誕幻想,可是它的故事/文本本身仍是迴圈的和自足的。苦悶是文藝源泉之一(廚川白村《苦悶的象徵》),但文藝並非依原樣反映苦悶──否則就不需要藝術了,呻吟抱怨就已足夠,而是以迂回的方式反抗苦悶,或者試著與苦悶對話。

先不論其方法恰當與否,凱登就是這樣做的,他要在戲劇中完完全全地重建自己的世界。但正如我們看到的,這個宏願最後失控了。失控的原因在於,演員與角色、藝術與生活的混淆。這場大戲是生活的一部分,每增加一個元素,就需要另一個元素來充當或扮演,戲劇才能如生活般完整。通過片尾的地圖特寫我們得知,至少有三層劇場,三層紐約。扮演凱登的演員愛上了凱登現實中的愛人而不得,遂自殺。但是之前凱登在殉情場景中(言其為場景,就是說它可能是想像的。)是被救下來的。意即,扮演凱登的演員鐫刻了凱登可能有卻未能有的生命軌跡。究竟採用哪一種結局讓這戲更接近凱登的真實呢?

三、愛的對象是甚麼,是某個獨一無二的人,還是他/她身上可愛特徵的集合?這個問題很有趣,德里達曾在訪談中提及。當扮演凱登的演員愛上了凱登現實的愛人,凱登也和扮演他現實愛人的演員產生交集。

四、凱登一直在講,他終於知道如何排那齣劇了,或想出了更恰當的名字。

可惜,他在生活與藉藝術解釋生活的時差中永遠是滯後的。我們生活著的時候,的確無法看清特定一段時間在整個生命中的意義。就像我們在看電影時,並不明白突然出現的身影為何物一樣。凱登的扮演者第二次在街邊出現時,我大體猜出那便是凱登的複像。但他在窗後的投影卻會讓人誤解為凱登父親的亡魂。第二次觀片時,我終於捕捉到這個「陰魂不散」的人。他為凱登設置了新的表演情境──凱登前妻的家。

五、誰在導演?誰是作者?誰擁有作者權?凱登的蹩腳暢銷作家──心理醫師朋友在飛機引誘未遂後,將自己作品的內容改寫,並倉促收尾。果然,凱登手中的書頁變成了白紙。同時,她更有可能並不在「你左邊」,而只是書上那麼寫而已。

表徵等於真實,傳統的完美狀態的作者權。但是凱登的作者權卻總是不穩定的,他不斷與演員,尤其是扮演自己的演員在如何表演的問題上發生衝突。到最後,女演員瑪德琳飾演的凱登角色取代凱登,指導臺上的表演(有趣的是,之後她起初的清潔工角色艾倫由凱登扮演,在此過程中,他們揭露著彼此的秘密)。這次僭越加上牧師角色的發揮,成就讓嚴父型導演凱登也頗感驚歎的版本。事實上在很多情況下,針對(通常也依附於)作者權的批判力量是建設性的。

面對哲學性電影或戲劇化電影的時候,我們不能問太多:(在現實中)這怎麼可能?另一個提問方式是可以的:這些情節都是真實發生的嗎?《腦作大業》的一種可能是,全片很多部分只是凱登的幻想,包括女兒令人神傷的墮落。注意那些可疑的日記、動畫、雜誌。有不少電影屬於心理時間放大的傳統。電影鏡頭所包含的一切都是「真實的」,人物的外在現實和內在心理都有可能得到呈現,過去、現在、未來,也都是當下的影像。但將難以解釋的畫面歸於幻想的現實主義取向到底是可以接受的,還是因削弱了電影的力量而理應回避呢?

退一步講,許多情節是否只是凱登在劇場情境下的表演?我想提醒各位注意凱登髮色的變化,變化時序的錯亂有兩種可能:電影剪輯使然;化妝使然。我們在凱登開始他的宏偉計畫後,實在不太容易分清劇場和生活的明確邊界了。我們翻回去看,在開始創作那個打破藝術與生活的邊界、製造實體的而不是虛擬的「第四堵牆」的總體戲劇之前,不也有個聲音不斷指導凱登自己的表演嗎?那個聲音是扮演凱登的演員嗎?他是一個真實的人物嗎(他畢竟抱著凱登的第二個女兒出現在他家裡了)?他不需要真實,因為藝術是關於可能性情境的。

我們不是演員,但不也有個聲音指導著我們對生活中各種角色的把控嗎?我們有時是原創作者,有時只是在模仿他人的表演罷了。同時,我們正是在試圖扮演一個陌生人──即設身處地成為的他者或我們從未成為的自己──的時候,在伴隨著「表演」的自我分析中,才獲得更加瞭解自己的機會。自他交換建起的是自我與大千世界的無限關聯。

這也是一部關於電影的電影,你看到聽到的一切幾乎都是搭建的、複刻的、表演的……

想要理解一部電影往往需要太多額外的藝術或學術文本。讀懂《腦作大業》,我們或許還需要布希亞的《擬像與仿真》、高夫曼的《日常生活中的自我表演》、梅洛.龐蒂的《知覺現象學》,或周詩岩的《建築物與像:遠程在場的影像邏輯》。還有《百年孤寂》,片頭廣播裡所放里爾克《秋日》是首多麼孤獨的詩啊。更多可能的參照文本,還需觀眾自己去發現。生命的提喻的迷,同理。

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*