【日活羅曼色情片】高達與團地妻.無聊少婦的二三事

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1971年4月,一部名為《關東破門狀》的電影開始在東京的影院上映。即使由當時的擔當男優渡邊哲出演,這部作品總體上也只是反響平平。大概只有經歷過五六十年代繁盛期的老影迷們能隱約品出其中的苦味:影片最後一幕的決戰場被設定在毀得不成模樣的新宿日活劇場,攝影機從高處俯視漸去漸遠的渡邊哲,彷彿在送別一個時代。

七十年代在日本電影的歷史上確實是一個分水嶺一樣的時期。一方面,從五十年代開始確立的五社鼎立(東寶、東映、大映、日活、松竹)格局崩壞,日活一度破產,後來以工會為中心重建。大映的情況更糟,增村保造在上一個十年的先鋒試驗沒有為大映帶來足夠的商業上的支持,即使拉上日活制定「大日映配」方案(主要是兩家製作的電影可以在兩家的院線播映,這樣大映、日活的院線數量都得到了擴充),也不過支撐了一年多的時間,破產後的大映後來也得到恢復,卻再也無法擁有自己的製片廠。另一方面,六十年代那種帶有砂礫、海風甚至鮮血腥味的風發意氣一下子消散殆盡,學運的暴力化轉向和三島由紀夫的突然自殺,如一團若即若離的雲駕臨日本的天空。

但如果把視角拉闊,讓取景範圍擴大,日本天空下的陽光足以輕鬆地刺破這幾朵存在感本就稀薄的烏雲。憑朝鮮戰爭的軍需逐步走上重建道路的日本,此時正在發達世界和大和復興的雙重激勵下大步前進,工薪階層們相信多幹活可以讓自己過上更好的生活,而彷彿為了鼓勵這種想法,公司里的活也總是乾不完的。

這是一種奇異的對比,從市場上和內容上說,日本電影似乎正在不可避免地走向衰落,而社會大環境卻在醖釀一陣膨脹式的繁榮。這個當口上,作為日本映畫公司中歷史最為悠久的日活,突然宣佈完全向情色電影轉向,拍攝大量日後被稱為「日活浪漫春畫」(或譯「日活羅曼色情片」,Roman Porno)的電影作品,固然是對現實的妥協,但也絕沒有放棄對社會的影射。代表題材之一的團地妻系列,頗值得著墨。

《團地妻,午後的情事》

《團地妻,午後的情事》

團地妻的壓抑

 團地妻是何人?1950年代起,為了安置不斷湧向大都市就業的青年人,政府在城市各處建起了成群結團的公共住宅,這些擁有抽水馬桶、浴缸、陽台和食廚兩用空間的住宅象徵著住戶們跨進「現代日本」的身份。從地方而來的年輕伴侶們,也無不希望以此為根據地,創造美好的將來。

隨著團地熱潮的不斷推進,現代化和秩序性的弊端開始暴露出來。團地中的配套設施不斷完善,雜貨店、菜市場、洗衣房自不待言,大型團地甚至建有自己的學校和醫院,於是,人們足不出團地就可以滿足生活上的幾乎一切需求,誇張一點說,即使在團地生活上一輩子,也不會有「不方便」的感覺。方便的代價,則是活動範圍的縮小,以前要走兩個街區買菜,現在下樓就能買得;以前洗澡要三三兩兩約好,現在每家每戶都有浴缸。買菜的副產品散步,和洗澡的副產品聊天,都被這「方便」一筆勾去了。

當時的團地中,還有相當一部分是公司集體入住的,有時候一個大公司裡的員工都住進同一個團地。所以,不但行走的範圍縮小了,日常接觸的人群也被團地的圍牆圈住,自成一個小天地。像被精密儀器切割過一樣,團地住民的生活範圍實際上變成了一個個形狀、結構幾乎相同的矩形。

《團地妻,午後的情事》

《團地妻,午後的情事》

團地妻成了這樣的空間中最大的犧牲品,她們不是第一代全職主婦,卻是歷來主婦裡最無聊的一代。如果和同一公司的主婦們住在一起,不管樂不樂意,都得以妻子的身份出席主婦之間的聯誼,期間的各種舉動,也要遵循獨有的「團地政治」。也因為搬入了高度聚居的場所,團地妻們受到的隱性監管突然加強了。中村義洋導演的《大家,再見》(みなさん、さようなら,2013)中,自小沒出過團地的渡會悟每晚都要巡視記錄每棟樓裡居民的外出情況,以「確保團地住民的安全」。這當然是一個有些誇張的例子,但團地裡居民連「是否夜宿其他地方」「今天誰出入過家裡」這樣的秘密都守不住,卻是個一點都不誇張的事實。

外出工作的丈夫成了團地妻們唯有的救命稻草,但是站在丈夫的立場上,妻子卻很有可能只是一個全職的家政婦。高度經濟發展背景下的男性工薪階層們大都是公司動物,讚譽的說法叫「企業鬥士」,難聽一點就變成「社畜」了。這樣,男性們加班、應酬的時間大幅度拉長,回到家往往已是深夜,這造成了團地妻的兩種不滿足:心理上被忽視,生理上夫妻行房事的頻率驟降。即使進行,往往也因丈夫的體力透支而質量不高。

《團地妻,午後的情事》

《團地妻,午後的情事》

背叛的團地妻春畫

 1970年,法國映畫社和大島渚的創造社在其共同主辦的「尚盧.高達電影展」上,播放了高達三年之前的作品《我所知道她的二三事》(2 ou 3 choses que je sais d’elle,1967)。電影把背景設在不斷擴大首都圈的巴黎,為了滿足越來越多湧向城市的人口,法國政府積極推動HLM住房計劃,興建大量戶型一致,成片成區的公共住房。影片的女主角是一位育有兩個孩子的少婦,她白天做飯、打掃、帶孩子,在餘下的時間里則化身妓女,四處遊蕩尋找目標。她的生活雜亂、臃腫,卻也空虛。

轉頭看看,日本的情形不正和法國一樣麼。十年前那些信心滿滿,眼孔放光的妙齡少女,如今都長成了單調、乏味的少婦,這不是她們的選擇,而更像是時代賦予的使命:時代命令她們變得無聊。

這恰恰也是日本電影此時面臨的處境,因為時代的一聲令下瞬間變得面目全非。相同的處境把電影人和團地妻──兩種毫無關聯的人──拉到同一處,日活浪漫春畫的拍攝現場。

說起來,「團地妻」這個名詞的出現最早就來自於日活浪漫春畫的首部作品《團地妻,午後的情事》(団地妻 晝下りの情事,1971)。所以有人說,團地妻這個詞一出現就帶有情色意味(它確實也順延下去成為了不少AV作品的主題)。但是,團地妻春畫不能不讓人想到結構森嚴的整個管理體系的蛀蝕:團地妻的偷情對象,往往是從團地外部潛進的,躲過了團地內居民監視的,為社會工薪階層所不齒的無業遊民或低收入群體。而且,偷情的門往往不是被死乞白賴地敲開的,而是由團地妻有意地拉開的。

《我所知道她的二三事》

《我所知道她的二三事》

《我所知道她的二三事》裡有一個鏡頭:攪動過的咖啡表面漂浮著的氣泡一一破裂,又融進周圍的氣泡中,最終變成一個大氣泡。一個個獨立的格子間怎麼融進周圍的格子間呢?唯有先打開門。正是在這套森嚴制度最為自慢的部分,「背叛」發生了,團地妻打開了家裡的門,也打開了自己身上的門。浪漫春畫的導演,則把棒狀的條狀的攝影機伸進這些門裡,包裝上一層最為市場規律接受的情色外衣,然後再把這種「背叛」販賣給它們的始作俑者們。

說起來,對比之前的粉色電影,浪漫春畫創作上的優勢在於擁有更多的製作資金(大約每部片能拿到兩三倍於粉片的預算)和更大的自由度(只要情色鏡頭有一定的數量保證,其他環節均不干涉)。團地妻系列似乎是拿著那個社會制度創造出的金錢,反將一軍地揭露這些金錢背後人的隱痛,這又何嘗不是一種「背叛」。

意大利導演皮埃爾.保羅.帕索里尼曾經一針見血地指出,高度組織化的消費社會是改頭換面的法西斯主義,它毀掉了1960年代的文化繁榮。情色電影是電影工業中最具消費屬性的一種,自然可以視作日本電影繁榮湮沒的禍端。但借由高達的啓示,春畫導演們抓住AV黃金期前大約十年的縫隙,用「背叛」組織化社會的方式賦予情色電影獨特的社會和文化意義。稱之為一部沉重的現代啓示錄,應該是不為過的。

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