映畫手民 Cinezen
我永遠都說不清，是甚麼使得《我不是潘金蓮》看起來那麼特殊。 一定不是因為它那種標誌性的畫幅（形式不是主要原因），也不是因為它的溫情主義（這只是馮小剛的一貫風格）。 不是是因為它那古典的、醒世通言一般的故事（這種故事在中國當代敘事裡並不少見），也不會是因為它黑色幽默（這種風格可以追溯到90年代一系列同樣題材的電影）。 它是一連串意有所指的集合，一場似是而非的共謀。 當所有的要素罕見而又準確的描繪了一種日常的荒誕性，我們明白，這種荒誕性屬於中國。
電影開篇的一組令人印象深刻的古典畫，混合著中式和西式風格，講述了宋朝的潘金蓮的故事。 接著，李雪蓮在某個雨天，敲響了法官王公道的門。 事情的起因是一段不值一提的家事：李雪蓮和丈夫秦玉河為了買房而假離婚，爾後卻遭遇了丈夫的背叛。 她為了證明自己的離婚的虛假，走上告狀的道路。 誰知道這場官司竟然打了十幾年。
一部風格化的電影可以讓人遠離它的內容，或與之相反。 畫幅無疑是這部電影最鮮明的特質。 圓形畫幅裡優美的背部，斗笠下的側臉，夜晚的酒宴，南方的河流和橋，人影幢幢的市井，李雪蓮水邊的家，都有工筆劃般的寧靜和細密。 而當畫幅隨著地理的變化而變化，我們不得不承認，它的美學令人驚喜。 北京的方形畫幅裡，城郊的收費站，輝煌的會堂，崗哨嚴密的國賓館，都帶有廟堂深處的森嚴意味。 是否在暗示，這種畫幅的變化也暗示著權力分佈的變化？ 無論如何，用一種中國式的形式主義，去講述一個「只能發生在中國」的故事。 這是一個聰明的想法。
《我不是潘金蓮》的結構來自中國傳統的「民告官」的文本，《蒸骨三驗》或者《小白菜》。 弱者和權力的對抗，是古典戲曲和文本裡常用的題材，卻因為時間空間的轉變讓整個文本的含義發生了轉移。 故事前半部分基本遵循了傳統文本的內容，而後半段，當李雪蓮的告狀這一行為，變成新的秩序，或者潛在規則，這種傳統文本具有的意義就被消解了。 新秩序裡，對抗的雙方調換了位置。李雪蓮由之前的弱者，變成了擁有權力的人，而官員們丟失了手裡的權柄變成了弱者，他們不得不百般阻撓李雪蓮行使她的權力。 而在這種互相博弈中，溝通是不正確。
這不僅僅是結構造就的幽默。 雖然刪去了小說最為辛辣的部分，電影也已經在有意無意間觸及到了這個官僚國家的日常本質。 這種觸及與其說是諷刺性的，更像是一種無奈的注視。 電影的幽默和荒誕於是建立在這種注視中，建立在那些不言自明的日常話語和氛圍之上。 對於觀看者來說，它們是如此熟悉，以致於無需多做解釋。 它們又是如此特別，在敏感的人眼裡，每句話每個神態都具有雙重的含義。 我們知道，這種荒誕的意有所指是來自於我們的默契。
所有荒誕的電影都是悲劇。 我們是否過分習慣這類荒誕的系統，以至於荒誕變成了我們的日常。 電影準確地表現了這種中國式的日常，還有我們和日常的勾結。 它幾乎是解剖了這種關係。 關鍵的問題是，當它令人發笑的時候，它是不是也在無意間嘲弄著作為共謀者的我們？ 當我們像接受密碼一樣，接受這些隱含的喜劇性，是不是我們也變成了這種日常的一部分？
而這種荒誕的日常是不是就是李雪蓮真正所反抗的東西？ 趙大頭的故事是一個很好的注腳。 在他和李雪蓮的關係上，同時兼具庸俗的令人發笑的目的（讓自己兒子轉正），和純粹的愛欲，而兩種欲望互相交疊，同流合污。 我們諷刺的看到，荒誕性對個人欲望入侵的終極目標就是愛情。 個人欲念在日常中被當作了籌碼，欲望是誘餌和恩惠，而愛情和婚姻是歸順的獎勵。 在這裡，愛情的淪陷象徵著日常空間對荒誕性的全盤接受。 在許多電影小說和其他的文本裡，愛情的美好是唯一能夠對抗荒誕日常的東西，但是在這裡，在中國，它毫不意外的失敗了。 而且這種失敗也是我們所熟知的生活的一部分。
也許系統性的指涉是所有荒誕類喜劇的共性。 或者說，電影只是忠實的呈現了中國式的意有所指的氛圍和話語。 畢竟這部電影的題目本身已經有著大眾心領神會的雙重含義。 這種出於商業的考慮，出乎意料的和電影內容達成了一致。
《我不是潘金蓮》在某個層面上延展了中國式通俗喜劇的可能性。 就像契訶夫指出的那樣，這是一種高尚的題材，不是人人都能駕馭的。 它令人印象深刻，並非是因為它捕捉了浮動在空氣和電視機裡的日常（這種日常我們越來越少在中國電影裡見到了），而是因為它在呈現日常和荒誕時的某種準確。
這種準確來自於很多方面。 首先它來自於圓形和方形構圖裡濕漉漉的風景（電影減少了近景和中景，卻也使人物調度變得富有趣味）。 它來自於幾組象徵主義的凝視，比如李雪蓮家門口渡船停泊的那條河，官員們觀看的戲劇三岔口，中國式的酒席，書院裡的雕塑群像（它們用來描繪人物的處境）。 它來自於電影乾淨俐落的情緒，來自於簡潔的剪輯和音樂，來自於微妙的文本，來自於演員豐富多意的表演。 它來自於江湖之遠，廟堂之上，那些面目鄭重的人群。 來自李雪蓮悲傷的命運。
